Ni siquiera sabemos de qué cuerpo hablamos – Mix de Viejas y Nuevas Ideas

Nadie ignora que el cuerpo no es solo un conjunto de vísceras, ni un conjunto de huesos, ni una extensión de la piel. Pero quién sabe qué es un cuerpo.
Nadie ignora que cuando alguien nos toca, nos evoca todos lo toques, todas las manos que algún día nos tocaron y tal vez las que nos tocarán o ya no nos tocarán. Pero quién sabe cuál es la mano que toca y qué cuerpo toca.
Nadie ignora que cuando surge un ademán -permanecemos en una postura, plantamos un gesto en la cara, sentimos frío y nos encogemos, experimentamos miedo y las piernas comienzan a moverse buscando una salida o se quedan paralizadas- nos arrastramos por la senda de un re-cor-dar, de un volver con el corazón sobre la evocación de la vida en el cuerpo. Pero quién sabe qué se recuerda cuando se recuerda.
Nadie ignora que hay una lógica de los afectos, que hay una lógica de las posturas y gestos, que hay una lógica de las sensaciones que a veces contradice la lógica de las razones, al menos esto dicen los poetas. Pero quién sabe qué es una lógica del cuerpo, qué potencia, qué intensidad, qué acontecimiento es un cuerpo.
Las intrincadas conexiones entre emoción, tonicidad, palabra, vida, sobrepasan las fronteras del cuerpo y no se resuelven con una tipificación de las diversas zonas corporales según significaciones que simplifican la complejidad de lo humano. Pero qué alivio sería decir me duele la cabeza, me tiemblan las piernas, qué pesados siento los brazos, cómo sufre mi columna y creer que alguien entiende de qué estamos hablando. Qué alivio sería no tener que aclarar de qué cuerpo hablamos cuando hablamos del cuerpo.

EL CUERPO COMO OBRA ABIERTA
El cuerpo está en obras. Siempre transformándose. Cuerpo flexible, capaz de cambiar de postura y de modificar su sensibilidad. No habría que aclarar estos conceptos si no fuera por algunos estereotipos que circulan.
Quiero conocer mi cuerpo, dicen algunas personas que consultan a un terapeuta corporal, en la creencia de que el cuerpo es una materia de estudio, un libro escrito, un objeto que está a nuestro alcance conocer. Y nada más lejos.
No hay un cuerpo a conocer. Varios son los cuerpos que danzan todo el tiempo en nuestros cuerpos. Cuerpos que no nacieron todavía, que ya fueron, que conviven como pueden, cuerpos que juegan a las escondidas. ¿A cuál cuerpo nos gustaría conocer, descubrir, recrear? ¿A cuál nos gustaría ignorar, ocultar, desechar?
El proceso que se inicia con un análisis del cuerpo, al desplegar la conciencia corporal, nos introduce en un laberinto. Tiene algo de caótico intentar adentrarse en un cuerpo porque existe una producción de corporeidad que no cesa. No hay un único cuerpo a conocer, hay múltiples cuerpos. Conocer el cuerpo es el equívoco. Sumergirse en el flujo de un ir conociendo, de un ir conociéndose y desconociéndose, ésa es la tarea.

IMAGEN CORPÓREA
Una enfermedad, un dolor, un temor, una alegría, hacen y deshacen la imagen corporal a través de la cual vivimos y nos reconocemos, aunque sólo sea precariamente. Hace un momento éramos reyes, ahora somos súbditos. Hace un momento nos sentíamos invencibles, ahora imploramos. Hace un momento estábamos sanos, alegres, enteros, ahora tememos lo peor. Hace un momento queríamos que todos no miraran, ahora tratamos de pasar desapercibidos. ¿Quién puede entender estos cambios? ¿Quién pergeña esas máquinas que hoy nos adulan y mañana nos desahucian? Nadie. Todos. Algunos.

EL OBSERVADOR DEL PROCESO
Parte de una terapia corporal es crearse un observador, un estado que favorezca la observación. Aprender a observarse en las posturas, en los estereotipos de movimientos, en el registro de las sensaciones corporales en el aquí y ahora en que se producen. Aquél que va aprendiendo a ser el observador del proceso de ir conociendo su cuerpo, se va modificando a través de su observación. Un observador que al adentrarse en el cuerpo, renueva su mirada como observador. Así se hará un observador polifacético. La producción de corporeidad conlleva la creación de un observador mutante, nómada, transformado por lo que observa y transformador de lo que observa.
Durante el transcurso del proceso de eutonía, la persona que recibe un toque desde la mano del eutonista capta la temperatura de esa mano, la presión, la duración del toque. Quizá comience a notar un cambio en su ritmo respiratorio. Una agitación que antes no registraba. A lo mejor perciba un aflojarse de la musculatura, un deseo de moverse, un estremecimiento, las posibilidades son variadas. Estas expresiones de su cuerpo atraen evocaciones, sentimientos, cambios del tono corporal. No es posible desglosar, separar, hilar fino, cuando la madeja ha comenzado a desenredarse. El observador del proceso aprende a registrar lo que sucede en su cuerpo y a ponerle nombre a sus sensaciones.
En una clase grupal de eutonía, la persona puede estar siendo provocada por algunas propuestas de movimientos. Tal vez descubra que esos movimientos son inusuales, que tiene dificultades para hacerlos, que la llevan a posturas incómodas o más cómodas de las que está acostumbrada. Estimulada por un cambio de postura como consecuencia de un movimiento o de la intención de un movimiento, por el efecto de una exagerada voluntad de estiramiento, por una respiración agitada, por una molestia que no había notado previamente, puede ser que esta persona se sienta afectada y envuelta en emociones inesperadas. Que se asuste, que se anime, que se despierte su deseo de seguir investigando o su necesidad de replegarse hasta que las aguas estén más tranquilas.
Estas sensaciones y emociones que fluyen cuando alguien entra en un proceso como los que se dan en los trabajos de conciencia corporal, son la manifestación de la complejidad de lo corporal. Las emociones irrumpen. No piden permiso. Surgen entre los cuerpos, entre el cuerpo del profesional que asiste y el cuerpo de la persona que es asistida.
La persona que busca asistencia se sorprende. El traumatólogo le sugirió esta terapia por que sus cervicales presentaban algunos problemas. Se lo indicó su clínico porque tenía dificultades para dormir. Se lo planteó su ginecólogo porque estaba en una edad de hormonas alteradas. Se lo dijo su neurólogo porque tenía jaquecas. Su psicólogo se le advirtió: había en ella una peligrosa desconexión entre su cabeza y su cuerpo. Cuidado con tanta somatización. Por eso ha concurrido a este trabajo de eutonía. ¿Y esas emociones que experimenta, esos recuerdos que le vienen? Sólo están allí para perturbar, para demostrarle que el cuerpo es travieso, intrigante y que no podrá con él.

UNA LARGA PREPARACIÓN
Ha llegado el momento de afinar, de conceptuar, sobre nuestro trabajo de terapeutas corporales de diferentes corrientes. De gestar puentes entre quienes trabajamos en técnicas de lo corporal. Los aspirantes a alumnos o pacientes, deambulan por las distintas terapias en la intención de encontrar aquélla que les ayude a estar en un cuerpo más sano, más sensible. Preguntan de qué se trata esta terapia y en qué se diferencia de aquella otra. Los terapeutas corporales de las diferentes corrientes buscan delinear sus conceptos, quieren trasmitir con claridad, decir con precisión, sin encontrar con frecuencia las palabras justas. Es difícil trasmitir qué hacemos a través de nuestras técnicas. Es difícil encontrar las palabras adecuadas para contar la experiencia corporal, para descubrir las diferencias entre las variadas terapias. ¿Cuál es la clave que permita detectar esa diversidad que hace que los trabajos corporales tomen tan diversos nombres y se distingan unos de otros?
La situación se complica cuando quien busca orientarse encuentra nombres: método Feldenkrais, eutonía de Gerda Alexander, método de Mathias Alexander, bioenergética de Lowen, biosíntesis de Boadella, y tantos otros.
La dificultad no se da sólo en el que busca ser asistido a través de estas terapias, sino también entre los mismos profesionales, que suelen conocer sus propios modos de trabajos, pero desconocen otros enfoques.
Cuando me consultan sobre qué terapia recomiendo para tal o cual problema y no quiero mencionar sólo a la que yo practico, la eutonía, digo que no hay técnicas sino personas. Las técnicas se transforman cuando son atravesadas por los estilos de quienes las utilizan profesionalmente. No hay método, sólo una larga preparación, decía el filósofo Gilles Deleuze. Una larga preparación que abarca a pacientes y a terapeutas. Pacientes que se preparan para ser pacientes, que inventan ojos y tiempos, para mirarse de otro modo; terapeutas que se predisponen a acoger la complejidad del fenómeno humano que vive el cuerpo.
Los alumnos comentan que cuando quieren contar a sus amigos qué hacen en una clase de eutonía, por ejemplo, no saben cómo referirse al proceso que viven. Sus familiares los ven acostarse en el suelo y levantarse después de media hora, con los ojos brillantes y dispuestos a seguir la vida con nuevos bríos, y se sorprenden, ¿tan fácil es?

UN RECURSO DE LA EUTONÍA: EL INVENTARIO
El Inventario en eutonía es una propuesta de organización corporal que un eutonista realiza a través de un conjunto de consignas verbales. El orden que se propone en un Inventario es flexible, variado, situacional. Aún dentro de los lineamientos de una metodología que tiene principios, pero que no es principista, son factibles numerosas configuraciones.
A veces el Inventario orienta la atención del practicante hacia la globalidad de su cuerpo, localiza zonas parciales y luego vuelve a una observación global, como quien toma una palabra, por ejemplo la eutonía, la descompone en sus raíces –eu: buen, tonus: tono- y luego retorna a la palabra con una comprensión más amplia: método de trabajo corporal que intenta que la persona alcance un tono adecuado a cualquier actividad que realice.
Otras veces el Inventario busca desarrollar la conciencia de la piel –superficie corporal–, la conciencia de los huesos –espacio interno–, la conciencia del espacio alrededor del cuerpo –espacio radiante–. También hay inventarios dedicados a la observación de los hábitos de movimiento y de las maneras de articularse del cuerpo.
El inventario invita a observarse, recorre, intenta, busca, distribuye, discrimina, verifica, compara, clasifica, evoca, hace presente, enumera, organiza, construye, pero también desarticula y desorganiza viejos modos y hábitos de comportamiento corporal.
El eutonista suele tomarse mucho tiempo entre una consigna y otra, largas pausas, en principio porque cada consigna debería dar cabida a los ritmos que el proceso de toma de conciencia de cada persona requiere para que la palabra se haga cuerpo. Es un tiempo difícil de medir. Una clase grupal de eutonía dura de una hora y media a dos horas y las personas que participan en ella tienen sensaciones muy variadas respecto del tiempo transcurrido, sensaciones, que difieren por lo general de lo que marca el tiempo del reloj.
El lenguaje de las consignas es sencillo, como el que emplea una mamá con su hijo pequeño cuando le menciona partes de su cuerpo. Así lo proponía Gerda Alexander, la creadora de la eutonía, que acompañaba a sus alumnos a recorrer sus cuerpos sin hacerles sentir la presión de una anatomía para expertos.

TALLOIRES INICIÁTICO
Fue en Talloires donde me transformé en devota de la eutonía, donde tuve la revelación de un cuerpo en estado de arte. El sábado 30 de agosto de 1986. entré en el salón de una casona desde donde se veía un lago con cisnes. Gerda Alexander, de 76 años entonces, daba la bienvenida a sesenta personas provenientes de diferentes países. Fue en Talloires donde mi inicié en la creencia de que los idiomas no son un obstáculo para la comunicación, cuando las palabras no son el único vehículo. En Talloires entendí el francés y atravesé por mi cuerpo las consignas sin traductor de la maestra y fui alemana, inglesa, sueca, dinamarquesa, suiza y hasta argentina. En ese salón, Gerda nos hizo arribar al centro del sueño en el hipotálamo, para predisponernos a un buen dormir. Fue en Talloires donde comprendí que es posible viajar sentada en una silla, a través de un inventario, que es como se denomina en eutonía al conjunto de consignas que buscan descubrir las distintas geografías del cuerpo.
Entré por la boca, sentí las mucosas secas, recorrí con la punta de mi lengua el paladar, granulado, ancho, cosquilloso, y luego circulé por las encías, muelas, dientes. Era increíble percibir tantas texturas adentro de mi boca. Gerda dijo que intentáramos captar desde la punta de la lengua hacia su fondo. La lengua era como una mano sensible que investigaba adentro de mi boca, era fácil sentir su punta, pero el fondo se me perdía. ¿Había fondo en la lengua o se continuaba por mi garganta, por mi tracto digestivo, hasta quién sabe dónde? Gerda hacía grandes pausas entre las consignas. Nos daba tiempo. Las consignas eran precisas. En la eutonía se busca no apelar a la imaginación. Yo no entendía bien la diferencia entre pensar, sentir, imaginar. Sin saber cómo me pareció que me encontraba con la médula que era como un río. El primer tramo fue fácil de remontar -las paredes de las vértebras me marcaban con claridad los bordes-, pero cuando el río entraba en la parte inferior de mi cráneo se transformaba en un torrente y perdía la noción de su recorrido. Experimenté algo parecido a un adormecimiento, la sensación de un lugar donde descansar, por fin, de un día tan ajetreado. La experiencia Talloires resultó ser un viaje dentro de un viaje, dentro de un viaje, como las muñecas rusas que albergan adentro muñecas más pequeñas, pero aquí fue al revés: las muñecas eran más y más grandes a medida que me hundía en el interior de mi vientre, mi pecho, mis pies.

EL VIRUS DE LO CORPORAL
Lo corporal irrumpe en la ciencia, en el arte, en las disciplinas humanísticas, a partir de una revalorización del concepto de lo subjetivo. Subjetivo y objetivo eran términos que expresaban una diferencia -que se tornó peyorativa- entre el pensamiento científico y el pensamiento humanístico. Prefiero hablar en tiempo pretérito. La objetividad era la buena de la película, empañada por una subjetividad perturbadora. Lo subjetivo era para los poetas y para la verdadera ciencia, la objetividad era la meta. Los nuevos paradigmas interrogan este enunciado.
Esa discriminación nos empujaba a quienes trabajábamos en ciencias humanas hacia expertos en metodologías –hipótesis, muestreos, estadísticas, discriminación de variables, conclusiones– para que nos dieran fórmulas precisas a fin de alcanzar las tan deseadas certezas. Generalizar era no perderse en particularidades. Así, los llamados humanistas nos apartábamos de lo que era precioso para nuestras disciplinas: lo singular del comportamiento humano. Desechar la singularidad fue desperdiciar un potencial, una fuente donde abrevar y enriquecernos, donde encontrar la encarnadura de los fenómenos que investigábamos.
Como vivimos en una cultura del “o”, más que del “y”, nos acecha también el peligro de considerar que el anhelo que posee la ciencia –objetividad, cuantificación estadística, generalización– no es adecuado para una investigación rigurosa. Entre estas aguas navegamos. La clave sería que la exigencia de neutralidad que pide cualquier ciencia, no esté asociada con la negación de la subjetividad, sino con su transvaloración.
Esta transvalorización de una subjetividad encarnada ha generado diversidad de formas de abordaje a través del cuerpo. También su inversa: el incremento de abordajes corporales ha desarrollado una lógica del cuerpo, que nos informa de otras formas de conocimiento –la llamada inteligencia sensorial está en esa ruta– capaces de crear nuevos modos de percibir, de sentir, de pensar, de afectarse, de actuar. De un modo u otro, lo corporal busca su lugar: tanto un territorio disciplinario, como un pasaporte de legalidad para ir y venir por variadas disciplinas.
De Reich a Lowen, de Gerda Alexander a Feldenkrais, de Boadella a Varela, de Oliver Sack a Maturana, de Damasio a Keleman –y más nombres hay en esta lista–, la búsqueda demuestra la existencia de una lógica del cuerpo, sensible, polifónica, compleja, singular.

LO CORPORAL
“La ubicación de los ojos de la ballena corresponde a la de las orejas de un hombre y pueden ustedes imaginar cómo verían el mundo si debieran mirar los objetos a través de las orejas. Si el peor enemigo avanzara de frente levantando un puñal a la luz del sol, no podrían verlo más que si se les acercara desde atrás. En una palabra, tendrían ustedes dos espaldas, pero también dos frentes (frentes laterales), pues ¿en qué consiste, en verdad, la frente de un hombre sino en sus ojos. (Melville, Moby Dick)
Inspirada en Melville denomino lo corporal al objeto de estudio de un saber y de un quehacer. Lo corporal para diferenciarlo de cuerpo y para intensificar la idea de un objeto de estudio complejo. Lo corporal mirada, nivel de análisis, dispositivo.
Hay un mirar a través del cuerpo, un impactarse del sistema nervioso que imprime un modo corporal de registrar los datos de la sensibilidad y de la motricidad, que revela un lenguaje, una lógica sensible, afectada.
Un nivel de análisis, que es, en el decir de Pichón Rivière, un nivel que se complementa con otros niveles de análisis y expresión de las conductas: lo corporal, lo mental, lo social.
Un dispositivo, conjunto de recursos, principios, que constituyen una caja de herramientas para operar, para producir una transformación del comportamiento, en este caso del comportamiento corporal. .
Lo corporal es la manera como encarnan variados saberes. Existe una tensión fértil que empuja hacia tres polos: perceptos, afectos y conceptos, en un circuito abierto de conexiones que atraviesan el cuerpo vibrátil, sensible. La producción de este cuerpo no es patrimonio del corporalismo, sino de los modos de encarnarse de las prácticas corporales. Así también hay un estilo de lo corporal construido más en el rebote que en la resonancia y ocurre cuando se desvían o desechan las informaciones que provienen del cuerpo, por considerarlas el efecto de la irrupción de una sensibilidad que interfiere en la comprensión de las acciones y no una fuente de conocimiento.
También hay otros estilos de lo corporal que sobrevalúan las informaciones que vienen del cuerpo, generando circuitos cerrados, estancados. Allí perceptos y afectos no circulan, no se nutren los unos a los otros, no llegan a producir conceptos.

RUMIAR
Rumiar: función particular a un cierto número de mamíferos que consiste en devolver los alimentos del estómago -dividido en cuatro compartimentos- a la cavidad bucal. Allí son sometidos a una segunda masticación, tras la cual son tragados de nuevo, en un proceso que favorece la acción del jugo gástrico.
Cuando de vacas se trata, el rumiar aparece como un acto natural que nadie objeta. Otra cosa es con los humanos. Se dice que el rumiador razona en exceso, lentifica las acciones y no concreta sus ideas. Para practicar la lectura como arte, dice Nietzsche en Genealogía de la Moral, se necesita ante todo una cosa que es hoy en día la más olvidada, una cosa para la cual se ha de ser casi vaca y, en todo caso, no-hombre moderno: el rumiar. Deduzco, a través de este estimulo literario, que devenir vaca no es ni mugir ni caminar en cuatro patas. Devenir vaca es rumiar. Y el concepto me es propicio para contar que esto mismo propone la eutonía. Rumiar como los poetas cuyas emociones quedan sin germinar a la espera de que un acontecimiento las toque. Cuando se exploran sensaciones, se descubre que son efímeras. Yo siento es siempre pasado, ya ocurrió. El toque de la ropa sobre el cuerpo cambia si la persona inspira o espira. Las sensaciones transcurren y el oído que despierta la eutonía se capacita para oír esas voces, a veces muy sutiles. A través de esta terapia se produce un campo propicio al rumiar, una estructura de demora, una nueva posibilidad para digerir alimentos –emociones, afectos- difíciles de digerir. Cuando la eutonía se practica en un grupo, habrá todavía más estómagos para digestiones que no se soportan en soledad. En la alquimia grupal, en el compartir, las nutrientes que cada integrante ofrece son devoradas por otros y desovadas en el grupo. Digestiones singulares de cuerpos grupales y digestiones grupales de cuerpos singulares. El rumiar se convierte así en una demora operativa, útil para no obstaculizar el libre fluir de las emociones, ni vomitar los afectos antes de registrarlos. Las emociones, los afectos que no se registran corren el riesgo de convertirse en síntomas.
Uno de los compartimentos del estómago rumiante custodia un cofre de sentimientos desechados, en la espera de hacerlos digeribles, ponerles cuerpo y palabra. Para hacer asimilables sucesos de gran intensidad se requiere un ir y venir por el aparato digestivo. Como la leche caliente que una mamá pasa de una taza a otra hasta que se entibia y el niño la puede tolerar.

EUTONÍA ON LINE
Aquí va un mensaje al lector.
Esta es una buena oportunidad para que nos comuniquemos. Ambos estamos on line ahora. Quizás esperes de mí una invitación a la danza, un Inventario al estilo de la eutonía -quien escribe debería cuidar el estado de su lector ya que sin lector no hay destino para un libro- para que puedas leer con más comodidad, en cualquier lugar y pose en la que estés leyendo el libro. Un inventario en eutonía es una invitación, una serie de consignas verbales, interrogantes, más o menos en un orden, con el objetivo de nombrar zonas del cuerpo para observarlas, sentirlas, pensarlas y modificarlas en ese proceso. No puedo hacer que cierres los ojos para una mejor concentración porque dejarías de leer, pero sí proponerte algunas preguntas para que prestes atención a partes de tu cuerpo que pueden estar involucradas innecesariamente en la lectura o que quizás estén molestas por alguna postura incómoda que hayas tomado.
Veamos. ¿Es necesario leer con las mandíbulas tan apretadas?
A veces el lector silencioso lee para sus adentros y utiliza la misma tensión en sus mandíbulas que cuando lee en voz alta. ¿Es posible disminuir, suavizar, la fuerza que estás poniendo en esa articulación?
El libro quizá esté apoyado en un atril, pero no es lo habitual. Por lo general, es tomado entre las manos y las manos suelen hacer más fuerza de la que precisan para sostener o tomar un objeto, en este caso el libro. Si están tus manos apretadas, pueden tensar a los hombros. ¿Notas que tus hombros están tensos? Puede que no sean sólo las manos apretadas, ¿acaso la postura que elegiste te obliga a elevar los hombros y resulta molesto para tu espalda? Prueba darte el mensaje de soltar los hombros y aflojar las manos, quitarles presión, apretar un poco menos. Observa si este mensaje dirigido a tus hombros y a tus manos, mejora en algo tu postura global. Observa la posición de la cabeza y el cuello. Prueba mover ambas zonas y trata de detectar cuál es la posición más agradable de todas las que pruebas. Vuelve a la posición inicial. ¿Era la mejor o encontraste otras posiciones mejores en el camino? Del mismo modo, observa la postura de la espalda, de la pelvis, de las piernas, de los pies. Intenta variarlas a través de movimientos pequeños y así investigar la que mejor te vaya. Tómalas, son tuyas ya. Me voy de la línea. Volveremos a encontrarnos.

LA BATALLA HORMONAL
En la escena están los cuerpos en el fragor de la batalla hormonal.
Millones de mujeres son vampirizadas por espíritus maléficos que chupan sus estrógenos, apergaminan las mucosas y horadan en sus huesos. Los tecno cuerpos flamean entre siliconas, antioxidantes y hormonas sintéticas y van construyendo barricadas contra el maligno, esta vez con la cara del desgaste. La tecnología es atraída por el olor a sangre de las vestales. Todo está siendo visible a los ojos del tecno científico que abre sus brazos en señal de que el final de la batalla llega.
Un cuerpo carne se mueve sin apuro. El tiempo no parece amenazar sus movimientos pausados, equilibrados, sin afectaciones fuertes. En la esquina, el demonio acecha. El cuerpo carne no altera sus movimientos. Las hormonas, las siliconas, las tecno visibilidades que se anuncian con fuerza sólo lo rozan. El cuerpo carne no está interesado en los avances de la modernidad. Las tecno tentaciones no encuentran en el cuerpo carne un buen cliente para sus despliegues.
Los cuerpos surfean entre mensajes del final del siglo.
En las calles, las pantallas titilan con anuncios que tienen un único destinatario: mujeres. Cultura de lo bello. Mujeres modeladas, recicladas, saludables, en la moda, en la salud, en la maternidad, en la empresa. Las armas de la nueva mujer. Mujeres de armas tomar. Me gusta ser mujer.
“Ser mujer es vivir en estado de riesgo”. Los carteles dicen ¿sabe cuál será su destino si continúa viviendo?
Una mujer, sentada en un café, abre con mano temblorosa el sobre donde está el resultado de su último papanicolau. Su cuerpo es invadido por la taquicardia. Esta vez sí. Cree que esta vez encontrará… Lee en la hoja: “ausencia de células neoplásicas”. Su cuerpo alimentado por el electroshock del día, suspira: Otra vez será.
Por la noche una mujer, en los “n” climas de su climaterio, enarbola las sábanas y navega por el malestar de sus calores y de sus mucosas hacia otros territorios epidérmicos. Se ha hecho nómada y exploradora.
Mujeres desgarbadas, desflecadas, agujereadas, poseídas por una consistencia frágil, caminan en la pasarela. Moda osteoporosis. Todo ocurre entre el tiempo fisiológico y el tiempo del deseo. Estética que pone en el escenario una nueva figura de mujer, mutante, indómita, intempestiva.

PEQUEÑOS DELIRIOS DE LA PERCEPCION
-No soy consciente de mi cuerpo, no lo registro, no capto sus mensajes. El cuerpo se me ha hecho extraño, desconocido. Nunca antes…
Algunas de las razones que mueven a las personas a consultar a un eutonista se refieren a trastornos de la percepción, de la motricidad, de la conciencia corporal, del esquema corporal. El modo de la enunciación puede resultar curioso a los oídos de otros profesionales de la salud. La persona habla de su necesidad de estar más consciente, más sensible, más en contacto con su cuerpo. Teme enfermar si no oye sus mensajes. Le gustaría llevar una vida más relajada, más natural. Siente su cuerpo acortado, cansado, insensible, apático, con poca energía.
A su vez, el eutonista observa el cuerpo de quien lo consulta, de modo que podría resultar exótico para quien no estuviera en ese contexto. Nota una gama muy reducida de emociones: la persona reacciona con la misma emoción a circunstancias que requerirían matices, siempre se enoja, se entristece, o por el contrario, rara vez se enoja y no se entristece nunca. Puede registrar que lo que falla es el modo de expresión de las emociones. Percibe que los recursos expresivos son poco expresivos, las conductas se han hecho estereotipadas, desprovistas de afectividad, desligadas de la emoción, con rigidez postural y gestual.
El eutonista quizá opine que los obstáculos en la expresión de los afectos se deben a la falta de flexibilidad tónica. Podría suponer que por el insuficiente desarrollo de la sensibilidad superficial y profunda y el exceso de fijaciones de tono, los gestos se han estereotipado y muestran por igual la tristeza y la alegría. Trastornos que expresarían la pérdida de la confianza en la potencia del cuerpo.
Es probable que el eutonista, en el trabajo eutónico, no se centre en el trastorno especifico y lo derive hacia una actividad de registro de sensaciones –temperatura, toques, presiones– con la intención de una regulación global del tono y en la hipótesis de que las fijaciones de tono se liberen en ese camino. Quizá se oriente más hacia el despliegue de la conciencia de los espacios internos o intensifique la presencia del espacio alrededor del cuerpo. Puede desear que la persona experimente con el movimiento y sugerir algunas propuestas lúdicas para recrear la confianza en el cuerpo y vivir los pequeños delirios de la percepción que la eutonía promueve cuando trabaja un solo lado del cuerpo y deja al otro en suspenso.

DEVENIR MEIGA
En 1976 me encontraba en un pueblo llamado Portosín, en las Rías Bajas de Galicia. Allí conocí a mujeres a las que les decían meigas, un símil de brujas, y que las hay, las hay. Esta zona es una reserva energética y de misterio más que una geografía, y el viajero que llega hasta allí debería ir dispuesto a vivir en el vigor de múltiples sensibilidades. Similar a la disposición que requeriría quien se inicie en un trabajo corporal, en un viaje por el cuerpo.
En mi quehacer como eutonista descubrí la meiguitud en muchas mujeres y también en hombres. Inventé y definí este concepto como una potencia para desplegar rebeliones imperceptibles que se abocetan sin forma fija –de allí su fuerza- y propuse defenderla de los intentos desmeigadores, de algunos cuidadores de la salud corporal y del espíritu que buscan domesticar esa potencia indómita, apaciguar las aguas.
En Galicia fui lamiendo las heridas de mi exilio en una meiguitud de flujos que atravesaban sabidurías de brebajes y vaticinios, desconocidas para mí hasta entonces. La meiguitud fue intercesora para expresar mis morriñas, que no encontraban otros modos de expresión, estados brumosos que se hacían y deshacían en diversidad de territorios existenciales que el exilio había despertado en mi cuerpo. Devenir meiga no fue convertirme en sanadora mágica. Fue una potencia tónica para la vida, para la producción de rituales y alquimias, Intercesora de un devenir, más soplo, ritmo, sombra de pájaro en el río, que un puente o un médium. En el cuerpo existen posibilidades que se pliegan, que pujan por expandirse. Energías creativas, migratorias, que no tienen localización fija, ni formas determinadas aunque puedan tomar ocasionalmente una forma reconocible. Es la puja entre el mundo de las intensidades y el mundo de las visibilidades.
Mientras estas energías no se cristalicen –al modo de fijaciones tónicas, distonías a las que es necesario armonizar, integrar– y devengan imperceptibles, podrán circular como disposiciones y escapar a cualquier diagnóstico que intente capturar su potencia, aún para fines nobles. Los humanos podemos promover esos diagnósticos por temor, dolor, por un no saber que no es ignorancia. Siempre habrá alguien que querrá ponerle un nombre al desliz de una meiga: desequilibrio psíquico, depresión, disfunción hormonal, aura negra y que intente quemarla en la hoguera de la simplificación y de los reduccionismos.

CAPTAR LO MÚLTIPLE
Desde que nacemos captamos multiplicidades. Las sensaciones no son sólo aquellas que reconocemos en un mapa neurológico -visual, auditivo, táctil, olfativo, gustativo- sino paisajes de una sensibilidad intensa que no tiene palabras para ser nombrada y por eso se desglosa, se simplifica.
Veo varias puestas de sol en el mar, todas las tardes durante veinte días de mis vacaciones.
El enunciado nombra una amalgama de sensaciones: el olor del mar que me llega por ráfagas, el ritmo de mi corazón, el ritmo del sol cuando se oculta –cuando se oculta a mis ojos que lo miran desaparecer en el mar- las temperaturas disímiles de mi cuerpo y las del aire que me rodea, los roces de la ropa con mi piel, el suelo donde apoyo mis pies. Es una visión diferente cada día, pero a veces mis ojos miran esas puestas con los mismos ojos, como si ya las hubiesen visto. (En las sensaciones de lo múltiple incluyo la nostalgia que se prepara cuando al final del último día me digo que no veré este paisaje mañana.) A esta multiplicidad de sensaciones no les pongo nombre, las narro, las describo.
Captar multiplicidades nos conduce a imaginar una neurología del devenir, del ir siendo, neurología abierta a nuevas conexiones neuronales, neurología artista. Es la neurología artista la que nos hace percibir matices, coloraciones, alturas de sonidos, cambios de un objeto según las circunstancias y el estado de ánimo del que observa, del que percibe. ¿Cómo sería sino predisponerse a lo nuevo? ¿Sería posible predisponerse a la experiencia sin el provocativo e imperioso deseo de las percepciones a venir?
También existe la neurología de la experiencia ya vivida. Aquella con la que decimos esto ya lo viví, ya lo conozco, tengo sus huellas, la historia de sus huellas en mi cuerpo. Así habrá –tiempo futuro– un tiempo presente, tiempo en el que percibo la multiplicidad y simultáneamente un tiempo que es el del recuerdo de la percepción, pegado a ese presente, pero que es un ha sido, un fue o un era de la percepción. La práctica de la eutonía se produce en la alquimia de esos tiempos. Tiempo de la percepción: yo percibo mi cuerpo recostado en el suelo y entre los roces de la ropa, las sensaciones del aire sobre la piel y los toques del suelo se configura la percepción de esa multiplicidad que es mi superficie corporal. Tiempo del recuerdo de la percepción: yo recuerdo lo que percibí, evoco las sensaciones.

EL CUARTO PROPIO Y LA NOVELA PROFESIONAL
Estoy en la puerta de un cuarto oscuro. En el fondo veo una mesa con un vestido negro de lentejuelas con tules. Es un vestido que mamá me regaló y con el que me vestí y algunas veces disfracé a mi hija. El vestido avanza hacia mí. No veo a nadie llevarlo, pero luego veo que lo lleva mi mamá. La abrazo y ella llora. No llores, mamá. Le digo que la amo, que la amé siempre y que ahora que sé que está en ese cuarto, volveré a verla. Mamá me dice que no puede volver. Si volviste una vez podrás volver otras veces, le digo. Esta vez pude.
El sueño se abre a varias interpretaciones y seguramente habrá quién haga la suya. Por mi parte intenté relacionarlo con mi novela profesional, la que me lleva a trabajar en lo corporal de una cierta manera.
Ese cuarto era mi dormitorio. Un lugar sin adornos, sin cuadros, ni bibliotecas –guardaba los libros en un placard junto a la ropa–, ni siquiera un poster que devele mis preferencias. No había ventanas, aunque sí una puerta que daba a un patio de luz. Nunca pensé si ese cuarto me gustaba, sólo sé que era mi lugar para dormir y estudiar. Desde mis primeros años de escuela hasta los de la Universidad, los pasé en esa habitación, que me parece austera, desnuda, sin sensualidad. Quizá yo sienta un cierto placer en esa austeridad.
Hay quien dice que el cuerpo es madre, casa, cuarto propio, hábitat errante que nos convierte en eternos peregrinos en busca del tiempo perdido, del lugar ideal.
En mi práctica siempre retorno a ese cuarto. Mis paredes profesionales están desprovistas de adornos. No utilizo demasiados objetos –pelotas de tenis, castañas, varillas de bambú– que por lo general se usan en eutonía. Máscaras y telas se despliegan en algunas técnicas como objetos intermediarios en el espacio transicional del cuerpo, pero no es mi vocación. Con frecuencia siento a esos objetos como ornamentos prescindibles y a veces como ruidos que interceptan mi comunicación con el cuerpo. Me gustan las clases desnudas, con pocas consignas. Que la persona acostada en el suelo y suprimidos los esfuerzos a los que la gravedad la obliga, se enfrente con sus sensaciones más íntimas, que se oriente hacia su patio interior sin ventanas. La mínima estimulación que evoque la envoltura del propio cuarto cada vez. Sin embargo, en mi sueño había un vestido con lentejuelas. Me pregunto si no habrá en él una invitación al disfraz y a la fiesta de la que un cierto gesto ascético me priva.

PUZZLE
Un libro de anatomía describe, a la manera de un mapa, qué es y cómo funciona el cuerpo, pero nada nos dice de un cuerpo singular, en el aquí y ahora de la vida. Las personas que desean iniciar un viaje corporal precisan el ánimo dispuesto para construir sus propios mapas, cartografías, geografías encarnadas. El viaje pone en movimiento la predisposición de la persona a observarse, que es como decir la predisposición a explorar su cuerpo. El cuerpo se hace atractivo, la atención se orienta hacia las sensaciones y así se va construyendo un itinerario. El viaje por el cuerpo fabrica su andadura y su búsqueda.
El eutonista tiene entre sus herramientas un Inventario, conjunto de consignas verbales, invitación a registrar el cuerpo -de modo global o partes de él- según un cierto orden y tal como lo proponen los principios de la eutonía. Quien participa en esta experiencia recibe del profesional un estímulo para descubrir otros itinerarios que los propios y sensibilizarse a nuevas escuchas de sus percepciones.
La eutonía desencadena un proceso que va revelando a quien lo experimenta, zonas del mapa anatómico que se conectan en el cuerpo encarnado, como las piezas de un puzzle, pero con varios acoples. Los territorios corporales se hacen y deshacen a través de un inventario. Se enhebran espacios y tiempos, calidades de tejidos, direcciones, ejes, planos, ritmos.
Una clase de eutonía puede comenzar de varias maneras. A veces el eutonista propone una caminata con el objetivo de que las personas observen sus movimientos, posturas, en una acción habitual. Es frecuente invitar a la persona a recostarse en el suelo en decúbito dorsal, con la intención de disponer el cuerpo al aquietamiento. En el camino de la quietud, del silencio y en posturas donde la persona no necesita hacer esfuerzos para sostenerse, se actualiza la disposición a la escucha corporal. Los cambios en el tono muscular van produciéndose en el cuerpo a través de estas diferentes calidades de acciones. Es propio de la eutonía no pensar el movimiento sólo como desplazamiento. El concepto de tono muscular –actividad de un músculo en estado de reposo aparente– nos remite a otros tipos de movimientos: posturas, movimientos imperceptibles, intención de movimientos, gestos. La hipótesis es que la persona afinará su sensibilidad para recoger la información proveniente desde el cuerpo, experimentará variaciones del tono, aprenderá a producirlas y así a inventar cada vez un nuevo puzzle.

ZARATUSTRA EL CONVALECIENTE
Los que están enfermos son tus pensamientos, le dicen a Zaratrustra, el águila y la serpiente, devenidos eutonistas. En el Así habló Zaratustra de Nietzsche lo que se palpa es el eterno retorno de la convalecencia. En la convalecencia como en la adolescencia, se adolece. Es difícil vivir estos estados bordes. Hay que definirse por lo uno o por lo otro. Hay reclamos de estados “o”. Se es niño o se es adulto, se es sano o se es enfermo. Pero Zaratustra es sano y enfermo. Estado “y”.
Zaratustra ha permanecido siete días y siete noches tendido con la pesadez en los ojos, siete días y siete noches hundido en las tinieblas de su caverna. Con la mejor de las intenciones el águila y la serpiente desean su curación y lo invitan a salir de la caverna. El mundo espera como un jardín al convaleciente, le dicen. Los aromas quieren llegar hasta él y los arroyos acompañarlo en su camino. “Todas las cosas quieren ser tus médicos.”
Zaratustra se yergue, parece que su cuerpo no ha olvidado qué es la vida. Los músculos recuerdan la tonicidad, la disposición al movimiento, la verticalidad, el peso corporal, la lucha antigravitatoria. El convaleciente huele una manzana de rosa, y le resulta agradable ese olor. Su cerebro olfativo funciona. Siente que por el aire circulan las voces de los animales amigos, los sonidos de los arroyos que corren. Percibe una naturaleza sanadora.
El convaleciente, sin embargo vuelve a sentir la náusea. La serpiente y el águila, sus eutonistas, insisten, creen que para sanarse el convaleciente deberá tener una nueva lira y canciones nuevas. Las viejas canciones ya no sirven.
La serpiente y el águila son las voces de Zaratustra hasta que Zaratustra pueda oír su propia voz y vuelva a ser el médico de sí mismo, que de eso trata el sanarse. A veces son apolíneos: apuntalan, organizan, ordenan, ejercitan, proponen ejercicios, y a veces son dionisíacos: invitan a la embriaguez de los sentidos, a la exaltación de la vida.
¿Otra vez la náusea? ¿Qué sucede? ¿Acaso el paciente no quiere recobrar la salud, salir de su convalecencia? ¿Fracasaron los eutonistas?
La convalecencia no es camino que va de un lugar a otro. Es camino laberíntico. La serpiente y el águila habrán de ir con cautela. La náusea no sólo es la expresión de algo enfermo en Zaratustra, es también el recuerdo de lo nauseabundo y parece que él no está dispuesto a resignarlo.

LLORAD, CORAZÓN, QUE TENÉIS RAZÓN
Góngora escribe estos versos con una mano y con la otra toca su cuerpo. Pruebo. Digo corazón y mi mano toca esa parte del cuerpo que está a la altura del esternón, apenas unos instantes por detrás de ese hueso delgado, angosto y breve que sirve a la desembocadura de las costillas. Me duele el corazón, digo yo, que soy al mismo tiempo quien duele y quien observa y la mano duplica el gesto. Sentir, yo, corazón, ¿comparten el mismo lecho? Me escucho decir: razón, yo razono y mi mano se dirige otra vez hacia la cabeza. ¿No es el mismo yo el que antes invocaba con mi mano en el pecho? ¿Hay un yo que piensa y un yo que siente?
Evocar con el corazón y evocar con el intelecto es lo que diferencia al recuerdo de la reminiscencia, pero es sabido que los seres humanos a veces pensamos con el corazón y sentimos con la cabeza. En este punto mis reflexiones comienzan a flaquear y acudo a Von Kleist que, en los albores del siglo XIX, me dijo que el alma está en el codo. ¿Y el corazón?
Clarice Lispector se pregunta si podrá mantener su corazón libre y abierto a lo inesperado: “Tal como un niño piensa para nada”. Roland Barthes dice que sólo los enamorados y los niños tienen el corazón oprimido: “oprimido por el reflejo que lo ha colmado de sí mismo”. “Yo no me intereso en mi espíritu, él no se interesa en mi corazón”, dice Werther. ¿Espíritu o corazón? Cuánta “o”.
En el tango de Vacarezza, el corazón dice:: “Escuchá, por favor, este chamuyo”. Se lo dice al eutonista.
¿Y qué oye, qué ve el eutonista? Gestos, tonos, temperaturas, ritmos, melodías, movimientos.
La recuperación corporal de una persona cuyo corazón padece requiere una regulación tónica –recursos de la eutonía- para recuperar la flexibilidad del tórax, la habilitación de vías bloqueadas, la apertura de interrogantes sobre cómo es vivida y tiempo para hacer espacio al re-cor-dar. Así el corazón se va recreando en el encuentro eutónico y es probable que se vuelva a escribir una nueva novela corporal para ese corazón sufriente, pero tenaz.
¿Cuál es la edad de tu corazón? le pregunté a un alumno, pensando que me diría una edad muy avanzada, sin embargo me sorprendió su respuesta: Dieciséis años. La edad de un corazón muy joven y muy frágil, pensé, no sólo los jóvenes tienen corazón joven, también los viejos. Lo había olvidado.

ARTICULACIÓN Y CONEXIÓN
Desde la clínica corporal que intento desarrollar hago diferencia entre articulación y conexión. Se articulan zonas próximas en el cuerpo y estas articulaciones son las mismas, aún con sus diferencias, para el conjunto de los humanos y no sólo se articulan zonas del cuerpo, también se articulan palabras, gestos. El eutonista, desde la disciplina con la que se involucra, no solo analizará las articulaciones, también irá cartografiando los matices de cada corporeidad, las conexiones. Una zona del cuerpo puede convocar a otras alejadas, el diafragma extraña al cuello, porque el diafragma es el fondo del cuello del cual se desprende en su devenir embriológico, del mismo modo que a través de un sonido se llega a conmover la columna o una melodía puede despertar una pierna.
El neurólogo Oliver Sack en Con una sola pierna, relata la recuperación del movimiento de su pierna herida -cuando todas las rehabilitaciones habían fracasado- mientras oía el concierto de violín de Mendelsohn.
“Con los primeros compases sentí la esperanza y la certeza de que la vida volvería a mi pierna, se vivificaría y avivaría con movimiento original y recordaría o recrearía la melodía motora olvidada”.
El filósofo Gilles Deleuze en sus estudios sobre cine, hace diferencia entre la imagen-movimiento y la imagen-tiempo, considerando que la primera se refiere a un tipo de narrativa que toma por objeto el esquema sensorio-motor: “Un personaje percibe, padece, reacciona”, mientras que la imagen tiempo, surgida con el neorrealismo italiano: “Trataría de nuevas formas de coexistencia, de serialización, de transformación”, los personajes se encuentran en situaciones que no pueden prolongarse en reacciones anunciadas. “Ya no es posible reaccionar.” En la posguerra ya nadie está seguro de que sea posible reaccionar.
Deleuze trae un aire fresco a cualquier reflexión sobre el cuerpo. Es como si nos alertara a los terapeutas corporales ante la tentación de lecturas del cuerpo estereotipadas y simplistas, frecuentes en nuestro medio. La cabeza se relaciona con el pensar, el corazón con el sentir, la pelvis con el sensoriar y otras lecturas típicas. Es como si Deleuze nos dijera que el cuerpo se transforma en un histórico social cambiante, que el cuerpo nunca será lo que era, ni es lo que es, que el pobre ya no sabe qué es reaccionar ante un mundo que parece no oír la voz polifónica de sus latidos, de sus vibraciones.

EUTONÍA ON LINE A LO GEORGES PEREC
Nuevamente estoy en línea con el lector. Tengo la intención de un diálogo cara a cara para que entre nosotros surja una eutonía al paso que te motive a seguir leyendo. Con vos que no practicaste nunca la eutonía y si la practicaste querés aire fresco para una nueva aventura, te propongo un juego eutónico literario.
Si hay alguien que no puede ser sospechado de eutonista, éste es Georges Perec, escritor fetiche de los amantes de la literatura de experimentación –poemas, novelas, puzzles– y uno de los fundadores del OULIPO, sigla del movimiento de obreros para una literatura potencial. Sin embargo, su inventario sobre los lectores silenciosos, en el libro “Pensar Clasificar” no podría ser más eutónico. Sólo transcribiré unos fragmentos que resulten de utilidad para tu introspección corporal. Tené un cuaderno a mano y escribí las respuestas que te surjan. .
“Leer es extraer del texto migajas de sentido.” ¿Qué sigue circulando por tu cabez y por la punta de tu lengua sobre lo que leíste? “Pueden ser palabras, pero también sonoridades, giros de frases, disposición en la página, bastardillas, puntuaciones.” Anotá tus reflexiones.
“¿Cómo enseñar a los músculos extraoculares a leer de otro modo?” Probá leer con un ojo por vez y luego con los dos juntos nuevamente.
“Los músculos cricoaritenoideos y cricotiroideos, tensores y constrictores de las cuerdas vocales y de la glotis, están activos mientras leemos.” En mi primer encuentro on line te sugerí algunas observaciones sobre el grado de tensión de la mandíbula cuando leés para tus adentros, ahora avancemos un poco más: ¿qué hacen tu lengua, tus labios?, ¿qué otros movimientos sentís adentro de la boca? ¿oís tu propia voz cuando leés, o es otra voz?
“La posturología de la lectura está demasiado relacionada con las condiciones ambientales como para que podamos abordarla por sí sola.” “En ausencia de todo estudio sistemático, no podemos sino bosquejar una enunciación sumaria: leer de pie, leer sentado, pero hay muchas maneras de leer sentado: los pies en el suelo, los pies más altos que el asiento, el cuerpo reclinado (sofá, canapé), los codos apoyados en la mesa, etcétera; leer acostado, acostado de espaldas, acostado de bruces, acostado de costado, etcétera; leer de rodillas como los niños cuando hojean un libro de figuras, leer de cuclillas ¿los japoneses?, leer caminando.” Probá las propuestas y elegí si podés una nueva forma de leer. Sorprendete a vos mismo.

LA EUTONÍA VA
Si preguntáramos a quienes practican la eutonía qué es la eutonía, obtendríamos respuestas de lo más variadas. Los alumnos suelen describirla como una gimnasia “rara” –se acuestan en el suelo, se concentran en toques, en sensaciones que llegan a sus cuerpos, prestan atención a posturas y modos de moverse– y a veces la describen a través de lo que experimentan: notan mejoría en zonas de sus cuerpos que adolecían, duermen mejor, están con posturas menos molestas, tienen más energía y buenos recursos para sentir y vivir de otras maneras.
Los eutonistas también definiríamos a la eutonía de forma diferente. En mi caso, y sin pretender encerrar el concepto, diría que la eutonía es una práctica corporal, una filosofía, una pedagogía. Una práctica corporal que se basa en los principios del Tacto y del Contacto Consciente y en un conjunto de herramientas que buscan la flexibilidad del tono corporal, el buen tono, aquél que permite a las personas dar vida a los más variados matices de sus emociones, posturas, movimientos. Una filosofía de la vida cotidiana orientada hacia la liberación de esfuerzos innecesarios, hacia la escucha de las sensaciones, que es como decir hacia el afinado del oído a las pequeñas diferencias, sin condicionar esa escucha a la espera de resultados. También una pedagogía del movimiento y de la sensibilidad que ofrece el aporte de un tipo de pensamiento corporal a pedagogías artísticas y otras pedagogías, que así amalgaman inteligencia, movimiento, emoción a través del concepto de tono. La eutonía es para mí una buena plataforma desde donde pensar la complejidad de lo corporal y del fenómeno humano. La elijo no porque sea una verdad y otras prácticas no lo sean, no porque sea más completa que otras, sino porque algunos de sus principios sirven a la producción de cuerpos con vocación de surfear diversidad de mares, cuerpos en estado de arte.
Peter Brook en “Provocaciones”, dice lo que me gusta oír: “Nunca he creído en una verdad única, ni propia ni ajena. Creo que todas las escuelas, todas las teorías pueden ser válidas en determinado lugar, en determinado momento. Pero a la vez he descubierto que uno sólo puede vivir si posee una absoluta y apasionada identificación con un punto de vista. […] Para que cualquier punto de vista sea útil, uno debe comprometerse con él totalmente. Incluso debe defenderlo hasta la muerte. No obstante al mismo tiempo, hay una voz interior que nos murmura: ‘No lo tomes tan en serio. Afírmalo con fuerza. Abandónalo con ligereza’.”

CONCEPTOS QUE CREAN TERRITORIOS
El concepto que hace más ruido en la eutonía no es el de tono, como muchos podrían pensar, sino el de conciencia corporal. ¿Es posible hablar de conciencia del cuerpo sin reflexionar sobre la existencia de un inconsciente corporal y de sus s modos de abordarlo? Me siento incapaz de aportar una respuesta contundente al tema del inconsciente corporal y más aún de definir qué es conciencia del cuerpo para tan variados trabajos corporales que lo tienen como objetivo de sus prácticas.
Tomar conciencia en eutonía es similar a prestar atención a las sensaciones, a las posturas y movimientos, a observar acciones, que por lo general pasan desapercibidas para la mayoría de la gente -captar el peso corporal, la consistencia de los tejidos, los ritmos variados –cardíaco, de relajación, biorritmos–, la tridimensionalidad y la dirección de los huesos, los gestos, los ajustes posturales y más datos para el registro cada vez más afinado de este “observador conciente”.
Para acercarme a la idea de la conciencia y del inconsciente corporal y a su abordaje desde la eutonía y desde otras técnicas corporales, inventé algunos conceptos. Uno de ellos, lo corporal, tuvo un devenir interesante: sirvió a muchos trabajadores corporales para nombrar un objeto de estudio que estaba (y sigue estando) borroneado. Lo corporal dio nombre a un híbrido conceptual que abrió el cuerpo a miradas más amplias. Concepto a seguir definiendo y abriendo hacia territorios que aún no están del todo explorados. En aquel momento (también ahora) yo hablaba de transdisciplina –multiplicidad– y de su diferencia con la interdisciplina –sumatoria– y reflexionaba acerca del perfil trans del terapeuta corporal que se aboceta entre la psicología, la medicina, la antropología, la filosofía, la etología, disciplinas artísticas y técnicas corporales varias. Clínica de lo corporal fue otro concepto que saqué de la galera, con la intención de ponerle nombre a un modo de trabajo en las terapias corporales. Clínico –como un médico o un psicólogo– que intenta curar los estereotipos de la sensibilidad y de la motricidad de un paciente, en una investigación continuada. Con el concepto de Novela Corporal describía el fenómeno de la crisis de la representación corporal y las profecías autocumplidas en el cuerpo. Producción de corporeidad denominé el transcurrir de los cuerpos durante un tratamiento o clase de trabajo corporal. El concepto de Análisis del cuerpo me permitió ensayar nuevas líneas de aproximación a lo corporal. Es una denominación que apunta más a delimitar un campo disciplinario, que una técnica.

ESTAR EPIDÉRMICO, ESTAR MUSCULAR, ESTAR ÓSEO
Ante un tema sobre el que debo investigar, una conferencia, un escrito a publicar, tengo, por lo general en los comienzos, un estado epidérmico, un estar piel.
Me dejo afectar por el tema. Las sensaciones se me hacen grandilocuentes. Registro con gran sutileza los estímulos que llegan a mi cuerpo y que mi cuerpo produce. El asunto me convoca emociones diversas y más que pensar sobre qué voy a escribir o cómo enfocarlo, me hundo en asociaciones dislocadas. Se me despiertan temperaturas, colores, sabores, músicas, que me insertan en un paisaje en el que muchas veces me pierdo. Perderme me angustia: quizá no esté en el camino, quizá no hay camino. Pero perderme es parte del estar piel. Estoy ausente de una cronología precisa. Busco hermanos. Lo mismo me da Platón que Hume. Voy hacia donde me parece que hay cuerpo. Así navego en tiempos disímiles, sin cronología, sin reloj. Estoy sensible a las resonancias, a las evocaciones de mi memoria sensible que se va abriendo paso. Quiero, siento, imagino, intuyo, percibo, abro mis fronteras. Los receptores nerviosos me avisan que el mundo está allí. Mi estar piel tiene la profundidad de la extensión. El cuerpo es res extensa, dice Descartes y lo diferencia de la res cogitans. Un toque en la piel de mi mano lo percibo en todo el brazo, en el pecho, en la cara. La sensibilidad de la piel se propaga como un rizoma: al ras. Piel y sistema nervioso pertenecen a la misma capa embriológica: el ectodermo. La piel es el exilio del sistema nervioso.
En una segunda etapa, mi estar es más muscular. El tema me acucia. Me muevo sin ton ni son, voy por aquí y por allí tras una información fidedigna. Si la etapa anterior sucedía en tiempos largos, sin apuro, aiónicos, subjetivos, en esta etapa comienza a funcionar el reloj. El tiempo corre. Momento de búsquedas, de borroneos. Escribir y tirar, tirar y escribir. Frases sueltas escritas en hojas desordenadas. Hay varios libros sobre la mesa, varias versiones posibles para un tema que se diversifica cada vez más. Tengo temor de elegir, pero debería estar decidiendo ya qué va, qué no va. Aún tengo que seguir caminando.
En una tercera etapa entro en un estar óseo. Es importante saber. Intento ordenar el tema, las frases, qué va al principio, en el medio, el remate. Secciono, desecho, organizo, titulo, divido, el tema comienza a ser secundario, cuido el estilo, busco la concisión, evito las repeticiones. La preocupación por la forma comienza a ser más importante que la preocupación por el contenido. Debo cuidar esta cuestión.

ABECEDARIO ULTRA BREVE
Arte y juego. “Todo el arte se ha convertido completamente en un juego con el que el hombre se distrae y quizás pueda decirse que siempre ha sido así pero que ahora es totalmente un juego”. (David Silvestre, Entrevistas con el pintor Francis Bacon.)
Agenciamiento. “El agenciamiento es precisamente ese aumento de dimensiones en una multiplicidad, que cambia de naturaleza a medida que aumenta sus dimensiones”. (Gilles Deleuze y Félix Guattari, “trans”, Mil Mesetas.)
Agujeros y nudos. “Pero esta red ¿está hecha de agujeros o de nudos? Esta pregunta es como un koan, y para hacer teatro debemos convivir con ella de forma permanente”. (Peter BrooK, dramaturgo, La puerta abierta.)
Artista trágico. “Lo que diferencia a un artista de otros seres humanos es la capacidad de usar su propio cuerpo para producir obras de arte”. (Alfredo Naffah Neto, psicoanalista, Las trescientas voces de María Callas.)
Bio-poder. “Lo que busco es mostrar cómo las relaciones de poder pueden penetrar materialmente en el espesor mismo de los cuerpos”. (Michael Foucault, filósofo, Microfísica del Poder.)
Caos originario. “Cada ser humano es originariamente un abismo que con el tiempo descubrirá o no, su fondo y adquirirá forma de cuerpo que se mueve en el espacio y en el tiempo”. (Salomón Resnik, psicoanalista, Espacio Mental.)
Comenzar por lo desconocido. “David Tudor cuando se puso a trabajar sobre Variations II decidió empezar por lo desconocido: partir de lo desconocido a fin de obligarlo a darse a conocer. Su punto de vista era que se debe utilizar lo desconocido para tornar desconocido lo conocido”. (John Cage, músico, Para los pájaros.)
Complejidad. “¿Cuál es la respuesta a la pregunta? El problema. ¿Cómo resolver el problema? Desplazando la cuestión. En vez de pensar dialécticamente, hay que pensar problemáticamente”. (Michael Foucault, Theatrum Philosophicum.)
Cotidianidad. “¿Pero dónde está nuestra vida?, ¿dónde está nuestro cuerpo? Cómo hablar de esas cosas comunes, cómo acorralarlas, cómo hacerlas salir, arrancarlas de la corriente en la que permanecen sumergidas, cómo darles un sentido, una lengua”. (Georges Perec, escritor, Tentativa de agotar un lugar parisino)

UFA, LA INSPIRACIÓN OTRA VEZ
A veces le viene una idea, una idea que podría ser el germen de una novela. Por lo general le viene cuando está acostada y no logra conciliar el sueño. Es una idea para ¡Ya!, pero está lejos de la computadora. La chica es moderna, ¿vio?, y escribe todo con la computadora, que si tuviera un lapicito cerca de la cama, bien que podría ir al baño y escribir allí, porque encender la luz ni soñarlo, con el marido en la misma cama. Se sabe que a los maridos les gusta dormir por la noche.
Este es el momento. Son las dos de la mañana, ella está en la cama boca arriba y la habitación a oscuras. Es la postura perfecta para que la inspiración penetre en su cuerpo, nunca le penetra cuando está boca abajo o de costado. Es la hora del remolino, porque la inspiración le llega en remolino, jamás una línea recta, un círculo, un triángulo. No, a ella no. Suspira. La inspiración gira con velocidad hacia un centro, en el entrecejo. Comienza a sentir la incomodidad de la posición boca arriba que le recuerda que el cuerpo está con ella. Las lumbares justo ahora que el remolino amenguaba. Flexionaría las piernas, pero flexionar las piernas en el lecho matrimonial es molesto para quien comparte la cama. Recuerda con nostalgia que él antes viajaba, pero ahora se le ha dado por el sedentarismo. Tendría que girar hacia un costado, pero sabe que no es la postura indicada para abrir las puertas de su percepción. La frase “abrir las puertas” ocupa ahora el lugar que antes ocupaba “remolino”. Ella repite la frase para sus adentros con el ritmo de una canilla que gotea. Abrir las puertas, abrir las puertas. La frase gotea por un rato. ¿Hay algo más desagradable que una canilla que gotea? Peor es una frase que gotea y no encontrar la canilla, ni la llave de paso. Ya se huele, ya se oye el jadeo, ya está cerca, ya llega, ya se precipita, ya tiene los tentáculos de la inspiración sobre su cuello y apoya los talones sobre el corazón, que ahora galopa, al punto del infarto.
Las puertas que no abrió, porque no se animó, porque no quiso, porque no pudo. Es una idea perfecta. ¿Cómo no se le ocurrió a nadie? Mañana comenzará a escribir. Mañana, mañana. Esta mujer nunca llegará a nada. ¿Es posible hacer esperar a la inspiración? Mañana es nunca. Tendría que recordar a Carver que escribía con sus hijos colgados de los hombros. Se escribe con el remolino en la boca, en una noche de insomnio, con canillas que gotean y a pesar de las lumbares. Pero a la señora no le gusta levantarse por la noche, no le gusta incomodar al marido, no le gusta que le duelan las lumbares, no le gusta que gotee la canilla. ¿Qué le gusta a la señora?

EN LA PIEL DE ROLAND BARTHES
En Fragmentos de un discurso amoroso, Roland Barthes describe tres figuras que despliegan la sensibilidad de la piel, tal como lo hace la eutonía.
En la primera figura, el enamorado es un desollado, caracterizado por una “sensibilidad especial del sujeto amoroso que lo hace vulnerable, ofrecido en carne viva a las heridas más ligeras.” El desollado no tiene piel y sin embargo nadie tiene más piel que un desollado. En él, la piel brilla por su ausencia. En las vetas del cuerpo del desollado hay puntos vulnerables -el cuerpo, como la madera, tiene vetas por donde es más fácil entrar- pero el desollado los oculta, no los hace visibles, teme que si alguien los conoce penetre por las zonas más débiles y horade aún más en su sufrimiento. Solo él tiene “la carta geográfica de esos puntos” y no la expondrá ni a quienes lo quieren. Especialmente a quienes lo quieren.
El discurso del desollado restaura la “superficie legible de las palabras” y va produciendo una piel a medida.
Una segunda figura es la del contacto del enamorado con el ser amado, “discurso interior suscitado por un contacto furtivo con el cuerpo (y más precisamente la piel) del ser deseado”. Dedos que se tocan, pies que se encuentran bajo la mesa, “se le pide a la piel que responda”. Pero una piel sensible no siempre sabe cómo reaccionar. “Presiones de manos -inmenso expediente novelesco- gesto tenue en el interior de la palma, rodilla que no se aparta, brazo extendido, como si tal cosa, a lo largo de un respaldo de diván y sobre el cual la cabeza del otro va poco a poco a reposar, son la región paradisíaca de los signos sutiles y clandestinos: como una fiesta, no de los sentidos, sino del sentido.”
La lengua susurra en Barthes, pide una entrega sin reticencias, presiona. Es una lengua que dice dentro de una lengua que sugiere, intriga, genera suspenso, toca al descuido, demanda atención, desgarra “el cuerpo opaco del otro”. La palabra “deja ascender sus dedos magnetizados hasta sus orejas”. Se desliza por la piel.
La tercer figura es la de la indumentaria que el enamorado “viste en el encuentro amoroso o que usa con la intención de seducir al objeto amado”. En síntesis: la ropa es una segunda piel. El enamorado la escoge con cuidado, se engalana, pretende conquistar, confundir. “Quiero ser el otro, quiero que él sea yo, como si estuviéramos unidos en una misma bolsa de piel”. La entretela de la bolsa toca el cuerpo y hay más entretelas de cuerpos adentro de la bolsa. La piel se globaliza.

El SENTIDO DEL TACTO EN ELTRATAMIENTO EUTÓNICO
La eutonía diferencia entre un toque en el hueso y un toque en la piel. A este último lo denomina neutro, porque es un toque que no intenta adentrarse en el cuerpo. La mano del terapeuta se detiene en la superficie corporal, aunque también podría tratarse de un toque a través de un bambú, de una pelota de tenis, un movimiento de la ropa deslizándose sobre la piel. Muchos toques que en eutonía llamamos epidérmicos, son toques en la ropa, a través de la ropa. El toque en la piel requiere del arte del eutonista, de la utilización de todos los recursos de su galera, porque no es fácil permanecer en la piel. La impaciencia, la espera de resultados, pueden empujar a ir más allá. Si bien la eutonía ofrece un menú de posibilidades de toque, el eutonista tendrá que dejarse afectar por la persona que lo consulta y estar con el cuerpo sensible para elegir el toque que convenga a ese cuerpo, en ese momento. No hay normas rígidas para “lo que hay que hacer”, aunque existan principios que sostienen el método. El eutonista elige un toque en la piel. Un modelado, esta vez. Sus manos intentan descubrir y hacer perceptible la forma corporal a quien asiste al tratamiento. ¿Por qué el eutonista elige ese toque? ¿Qué capta de la persona que lo consulta? ¿Qué conceptos lo avalan? Entre quien asiste el tratamiento eutónico y el eutonista se va produciendo un encuentro. Nada lo precede. La caja de herramientas es activada por ese encuentro. Allí el eutonista confronta lo aprendido, lo reflexionado, lo sentido. Desde allí nutre sus reflexiones.
El eutonista posa su mano sobre la ropa y siente la temperatura, el movimiento respiratorio, de un cuerpo cercano, que atraviesa la ropa y busca su mano.
¿Qué personas pueden beneficiarse con un toque en la piel? El toque en la piel, puede diagramar nuevos focos de atención en quienes padecen en los músculos o en los huesos. El toque neutro, que no invade espacios internos y que delimita los contornos del cuerpo, puede beneficiar a aquellas personas que experimentan sus límites corporales fragmentados o no los distinguen con claridad, como suele ocurrir en ciertos trastornos de la alimentación y en adicciones. Un toque en la piel ayudaría a generar una epidermis más fina para registrar los mensajes corporales a quienes se juzgan insensibles o sensibles en exceso, ante los mensajes que les llegan de sus cuerpos, como en el estrés, en síndromes de pánico y más cuadros.
A pesar de los ejemplos, no quisiera ser esquemática en cuanto a los diagnósticos y las técnicas a aplicar.

LA IRA DE LOS HOMBRES, LA IRA DE LOS DIOSES
La ira de los dioses es heroica, la de los hombres, subversiva. La ira de los dioses se premia, la de los humanos se castiga. Los dioses envían vientos y tormentas maléficas cuando sienten amenazada la inmortalidad. Es fácil ser iracundo para un dios, está dentro de lo que se espera de él, en cambio es peor tolerada la iracundia de los hombres, que aunque sientan en peligro la continuidad de sus vidas, no tienen garantías de ser aplaudidos a la hora de expresar tal estado de ánimo.
Los dioses no se mueren de hambre, no pagan impuestos, tienen asegurada casa y comida, razón por la cual las cuestiones terrenales les resultan nimias y sin razón para la descarga. Otra cosa es la eternidad. El tema ha sentado un mal precedente para los mortales cuya existencia no está garantizada como la de un dios, ni mucho menos. La iracundia del hombre tendría razón de ser si los dioses no hubieran impuesto la indiferencia por lo mundano. Pero ¿quién reacciona por tan poca cosa como una vida? A los hombres les queda el disimulo o una domesticada iracundia.
Sólo a las Furias se las castigó por la furia y eso que tenían sus razones. Las Furias, de aspecto horrible y de acción temida por dioses y hombres, nacieron de gotas de sangre de la mutilación de Urano y no reconocieron la autoridad de los dioses más jóvenes -los yuppies del Olimpo- que deseaban implantar la legalización de la violencia con niños y ancianos, la muerte a los padres, la persecución a los pobres. Estos seres se representaban como genios alados, de caras negras como el carbón, con serpientes en lugar de pelo, látigos con nueve colas y antorchas en las manos. Eran tan horribles como temidas por sus represalias y sólo por ser justicieras y vengar a pobres y excluidos, por castigar la Hybris -los desbordes del orden social- y a homicidas voluntarios y no voluntarios, aquellos que mataban con la desidia y la indiferencia, como algunos gobernantes que debiendo cuidar a los ciudadanos los dejaban morir. Las Furias eran pre-dantescas: multiplicaban los pecados. A las Danaides que mataron a sus maridos con un alfiler, las condenaron a recoger agua en un balde agujereado. A Tántalo, que dio un banquete a los dioses con la carne de su sobrino, lo colgaron de un árbol y cada vez que intentó alcanzar la rama con los frutos, soplaban un viento que alejaba la rama. A Sísifo, por delatar el secreto de Zeus, lo condenaron a empujar hacia la cima de una colina una roca que antes de llegar volvía a caer y que Sísifo debía volver a empujar cada vez a pesar del cansancio. Sigamos de cerca de Las Furias que algo nos dicen

EL QUE SE ANIME A EXPERIMENTAR, BUEN EXPERIMENTADOR SERÁ
Puestas en escena de Peter Brook y Tadeusz Kantor introducen cambios en la temporalidad -obras de teatro que duran varias horas o varios días- y en el espacio escénico -el director irrumpe en la escena y modifica el curso de la obra-.
El dramaturgo Robert Wilson recrea territorios teatrales deslizándose hacia una estética heterogénea. Conecta la arquitectura -su profesión inicial-, la exploración musical -Phillip Glass musicaliza los diseños “puzzles” de Wilson-, las propuestas de sus hijos adoptivos: un joven sordo, con quien crea una ópera “silente” de siete días de duración y un niño autista, de quien aprende otra lógica que la del sentido. Así combina distintas expresiones estéticas que le permiten “abarcar la complejidad de lo real, liberar a cada género de la prisión del significado único y revelar que la escena también puede, como la poesía o la música, asomarse a lo cósmico”. (Conferencia – Perfomance de Robert Wilson en el Teatro San Martín de Buenos Aires, 2001)
Pina Baush hace estallar el límite de la danza. Cada representación es una experiencia grupal que no descuida la técnica. “Yo trato de hablar de la vida, de las personas, de nosotros de las cosas que se mueven. Es más importante mirar a la gente por la calle que ir al teatro a ver un ballet. ¿Hago teatro o danza? Es una pregunta que no me planteo”. (Entrevista realizada por Leonetta Bentiboglio en El Público de Madrid)
En música, las innovaciones de John Cage y Glenn Gould, compositores que componen música con los ruidos que recogen en la calle, en un bar, en la casa, las de Murray Shaffer, que utiliza en sus composiciones musicales los sonidos de la naturaleza, producen paisajes sonoros diferentes de los acostumbrados. Se impulsa un nuevo concepto de lo musical, rico para las prácticas artísticas que pueden así afinar el oído a la música que producen los cuerpos, las palabras.
Del mismo modo que John Cage buscó en Merce Cunningham, bailarín y en Marcel Duchamp, artista plástico, nuevas formas de hacer música. Merce Cunningham a su vez junto al artista plástico Robert Rauschenberg investigan la simultaneidad de acontecimientos distintos en una misma escena y la independencia entre música, coreografía y escenografía, para las que cada artista trabaja en distintos lugares del planeta, sin conocer la producción del otro. En el escenario se conectan las producciones en una cuota de azar y elección fortuita.

CIRCUITO DE EUTONÍA ON LINE
Dos partes del cuerpo al tocarse producen una corriente en una doble dirección que circula de un lado al otro del cuerpo. El eutonista configura un circuito –como una mamá que abraza o toma con sus manos las manos del hijo–, cuando toca dos partes del cuerpo de su alumno e incluye su propio cuerpo en esa corriente. Así define la eutonía al Circuito consciente, uno de los recursos para la producción del Contacto eutónico. Los circuitos favorecen la tonicidad, la circulación y permiten llegar a zonas en conflicto y a las que no se puede acceder directamente. Quizás en este momento estés produciendo algún circuito espontáneo: una mano en el cuello, en la rodilla, las piernas o los brazos cruzados. Bastaría que mires a tu alrededor para registrar algunos circuitos. Se me ocurrió mirar una reproducción del tríptico de El jardín de las delicias de Jeronimus Bosch y encontré cientos de circuitos, otra cosa es el Circuito consciente y te invito a probarlo.
Llevá una mano hacia el pecho y dejá que la otra mano sostenga el libro. Ambas manos están en actividades diferentes y esto se busca con frecuencia en la práctica de la eutonía: crear diferencias para luego registrarlas. Una mano toca el pecho y la otra sostiene el libro. La mano y el pecho se comunican a través de la ropa, la piel, los músculos, pero también en un camino más largo que circula desde el pecho hacia la mano, hasta el codo, hasta el hombro, hasta la mano nuevamente en el pecho y en su dirección inversa: por la dirección de la mano al pecho y siguiendo esa ruta. ¿Qué forma toma este circuito? Recorrelo varias veces en una dirección y en la otra. ¿Qué vas sintiendo en el camino? ¿Podrías llevar la atención hacia la mano que sostiene el libro, sin perder la conciencia del circuito? Y sentir el peso del libro y detectar algunos esfuerzos que estás produciendo para sostenerlo. Registrá tu hombro, tus dedos y tratá de relajar los esfuerzos sin dejar de sostener el libro. En el camino de tu observación tal vez descubras alguna incomodidad en otras partes del cuerpo y la puedas convertir en comodidad. Ahora deshacé el circuito, es decir apartá la mano del pecho y también dejá el libro. Compará una lado con el otro, el lado que trabajó en Circuito y el lado que trabajó en el sostén del libro.
Sería bueno que puedas ponerle palabras a esas diferencias.
¿Volumen? ¿Largo? ¿Temperatura? ¿Peso? ¿Otras sensaciones? ¿Notás diferencia entre la distancia al pecho de una mano y de la otra? ¿Quedó alguna huella en tu pecho? ¿Alguna nostalgia del toque?

LA NOVELA CORPORAL
He pensado el concepto de Novela Corporal para desplegar nuevos territorios en las terapias corporales. Surgió a partir de la idea de no desligar el cuerpo de la palabra. Pienso el cuerpo como un libro de lectura siempre abierto en el que se va escribiendo la vida. Como cada persona es una multiplicidad de cuerpos también habrá diferentes novelas según qué cuerpo tome protagonismo. Este concepto es comprensible si pensamos nuestro cuerpo en las diferentes horas del día, en las distintas estaciones del año, pero también con las variantes que otros cuerpos imprimen, contagian. El cuerpo puede ser transformado por la variedad de trazos que una terapia corporal delinea. Todos los que sean necesarios para no hacer de la novela un trazo único. Trazos que hagan desconocido el cuerpo ante el observador que mira siempre del mismo modo y que cree haber experimentado todo. La eutonía y otras terapias corporales trabajan en la diversificación de la novela corporal y del observador, en la búsqueda de otros destinos, otros trazos posibles.
Hay novela corporal en tanto producción de algo nuevo, de nuevas versiones, de nuevas lecturas de los sucesos del cuerpo y se necesita un fabulador, un novelista, que aliente otras formas de contar, que abra el destino también al azar. Un novelero que recomience cada vez que irrumpe un gato negro, un mal presagio, un sabor amargo y ofrezca recorridos que no configuren un mapa único de geografías preestablecidas. Cartografía, le dicen, a aquel diagrama donde se despliegan líneas de fuga para inventar territorios.
Un tropiezo, un desliz del terreno disloca a quien camina y lo desvía, lo demora, le tuerce el cuello al porvenir. Porque la geografía cambia la historia, cuando bifurca el tiempo y lo distrae de otros apuros. De eso se trata, de un cambio en el tiempo que es como decir un cambio en la percepción y en el perceptor que es quien percibe. Nuevas percepciones que refresquen los conceptos, nuevas formas de sentir que vivifiquen los pensamientos.
Este cambio requiere un lector, un cineasta, un dramaturgo, un espectador estético de la existencia, que desate la vida del carro del futuro perfecto y la deje un poco a la deriva. Devenir, construirse nuevas alternativas de existencia en el cuerpo roto y fabricarse una melodía que permita avanzar, que deje seguir novelando la vida, las vidas en el cuerpo, sin anticipar el final.

DAÑO EN EL TONO VITAL
Para este concepto me inspiro en el de Daño psicológico: “Infección social que ataca la personalidad de cada sujeto, produciendo efectos en su modo de ser y en su modo de estar en el mundo: se naturaliza lo que debería ser excepcional, lo escandaloso se torna normal, las desviaciones éticas son los medios que justifican la sobrevivencia y el éxito, y la ausencia de la consideración solidaria es lo esperable en los tiempos que corren. Es imprescindible volver a interrogar qué se entiende por ética de la cura y qué es salud y calidad de vida y no sólo cuánto se está dispuesto a luchar por conseguirla sino también con qué y cuánto pagar para acceder a ella y sostenerla”. (Dr. Hernán Kesselman, Psicoterapia Operativa)
A su vez, el concepto de tono me viene de mi práctica con la eutonía, para la cual el tono es una multiplicidad que abarca una realidad no sólo muscular, sino también psicológica, un concepto bisagra que permite comprender y actuar operativamente sobre el cuerpo. “Los psicofisiólogos definen el tono como la actividad de un músculo en reposo aparente. Esta definición señala que el músculo está siempre en actividad, aún cuando ello no se traduzca ni en desplazamientos ni en gestos. En este caso no se trata de la actividad motriz, en el sentido acostumbrado de la palabra, sino de una manifestación de la función tónica. Esta función tónica tiene la particularidad de regular la actividad permanente del músculo que condiciona nuestra postura y hace que la musculatura del cuerpo esté preparada para responder prontamente a las múltiples demandas de la vida. Los estados y cambios emocionales, así como la angustia o la alegría, las diversas formas de excitación, el agotamiento físico, psíquico y las depresiones, están en íntima relación con el tono”. (Gerda Alexander, La eutonía)
Por lo general, las improntas negativas en la sensibilidad, la vida emocional y en el desarrollo de la inteligencia son exploradas en la primera infancia y no en otros períodos evolutivos, aunque la sensibilidad y las emociones son materia viva y sustento del proceso creativo sine data. Por tal razón, con el concepto de Daño en el tono vital, intento investigar y nombrar a una serie de fenómenos que afectan a la sensibilidad de las personas a lo largo de sus vidas. Daño en el tono vital designa así una herida en la tonicidad, en el vigor, en el deseo de vivir, un daño en la disposición que cada persona tiene para dejarse afectar. Fenómenos sin nombre y desapercibidos para los umbrales perceptivos singulares y sociales.

MICROPOLÍTICA DE LA SENSACIÓN
Lo micropolítico se refiere a un recorte de la política, orientado a detectar el mundo de las pequeñas percepciones, de lo micro, el mundo de la sensibilidad, aquél que se palpa, que se detecta a través de los sentidos.
Las prácticas corporales se jactan de un conocer sensible, de un pensamiento corporal, de una inteligencia sensorial. ¿Qué lectura hacer del estado de la sensibilidad en los comienzos del tercer milenio? Me deliro:
Un malestar gélido captura el potencial sensible de las personas y les chupa la lógica de su reacción. La flexibilidad tónica va perdiendo elasticidad y queda capturada en conductas estereotipadas, convencionales. Con la misma sonrisa, el locutor de un noticiero da una buena noticia y otra terrorífica, hechos que deberían espeluznarnos no nos conmueven o nos mueven en una reacción edulcorada. Un efecto aletargado hace que las reacciones se lentifiquen, se alejen de los estímulos, se desvíen de los sentimientos. Un ejemplo sería la persona que se enoja con un amigo o con su pareja, en lugar de reaccionar frente a una herida en su sensibilidad cuando y donde ocurre. Las razones siempre son otras, los agentes del dolor siempre son otros. Es difícil registrar que lo que nos hiere es un gesto, una actitud, una mirada y se tiende a buscar razones sofisticadas para justificar ciertos malestares con la intención de calmar sentimientos y respuestas que pueden parecer extemporáneas y producto de hipersensibilidades.
Los tonos necesarios para producir reacciones son capturados por tareas destinadas más a la descarga energética que a una elaboración creativa. La potencia tónica para estas pequeñas sensibilidades habitualmente se dedica al desarrollo aeróbico, antes que a dar paso a otras sensibilidades que se consideran de desecho. No me refiero a la práctica aeróbica, sino al aerobismo como producción de subjetividad contemporánea, es decir a un hacer muscular que a veces va en detrimento de un hacer tónico. Se prefiere un sentir destinado a limar las asperezas de los extremos y centre a la persona, aunque se trate de un sentir y un centrar desvitalizados, que una sensibilidad que navegue por el desborde de entusiasmos utópicos. Así, atonías y distonías son efecto de una cultura que impone una manera de sensoriar y que después la juzga como inadecuada, en lugar de tomarla como punto de partida para interrogar un tipo de salud, la salud de los poetas, las de los atletas afectivos, que merecería cultivarse.

DEL ESTADO ERIZO A LA ANOREXIA SENSIBLE
Denomino estado erizo –concepto robado a Nietzsche– a un tipo de trastorno de la sensibilidad, a una herida en el tono, en el sistema nervioso, estado que observo tanto en mi práctica clínica como en mi vida cotidiana, que se erige como un derecho para vivir más feliz, al menos con menor sufrimiento. Hay expresiones de este estado en el lenguaje. Las personas dicen filtrar, rebotar, pasar de, respecto de estímulos que consideran negativos. Modos de decir que existe una realidad que golpea, insalubre, y ante la cual es conveniente defenderse retrayéndose. Esta acción construye una coraza, que suele ser un exceso de defensa, que debilita la autodefensa. Se crea así un estado erizo, un “No”, psicológica y socialmente valorado como sano, que por un lado protege al ser sensible y por el otro disminuye la potencia de los receptores necesitados de alimento para continuar desarrollando la vida y desplegar los potenciales creativos. Este estado se caracteriza porque no sólo impide el paso a sensaciones insoportables -aquellas que sobrepasan los umbrales de lo tolerable para la existencia-, tampoco deja pasar las sensaciones agradables y vitales, impulsando estados de inapetencia sensorial, de sensibilidad restringida; una especie de anorexia del la sensibilidad, que desmotiva y agota la vida. Esta situación genera un tipo de daño, de maltrato y automaltrato de la sensibilidad, daño del que nadie está exento de infectarse y transmitir.
Todos somos portadores del silencio de los receptores. Todos podemos contagiar y contagiarnos el agotamiento de las pasiones, la desvitalización de los afectos, la disminución de las apetencias, la descafeinización del deseo, el debilitamiento de la disposición a defendernos de las heridas en el tono.
He encontrado en Ecce Homo, suerte de Manual del hombre sabio escrito por Nietzsche, algunas expresiones que enriquecen este concepto:
“Separarse de aquello a lo cual haría falta decir no, una y otra vez”. “Los gastos defensivos, incluso los más pequeños, si se convierten en regla, determinan un empobrecimiento extraordinario.” “El rechazar, el no-dejarse-acercar a las cosas, es un gasto, una fuerza derrochada en finalidades negativas”. “Por la continua necesidad de defenderse puede uno volverse tan débil que ya no pueda defenderse”. “¿No tendría yo que convertirme en un erizo? “Tener púas es una dilapidación, incluso un lujo doble, cuando somos dueños de no tener púas, sino manos abiertas ”.

EL ESTRÉS DEL TONO POR EXCESO DE ESTÍMULOS
El diario vivir en las tecno-ciudades globalizadas nos lleva a un paulatino y constante agotamiento del tono, es decir, del instinto de autodefensa, de las respuestas espontáneas a las exigencias de la vida, más por un exceso de estímulos, que por falta de estimulación. Los filtros, en este caso, tienen agujeros que dejan pasar las pequeñas sensaciones sin registrarlas, las micropercepciones que anticipan algunos síntomas, alertan sobre malestares incipientes. Sensaciones de lo pequeño responsables de la modulación, de los matices. De este modo, el estrés se muestra como la expresión de una saturación del tono, como una incapacidad para dejarse agenciar por sensibilidades pequeñas y reaccionar ante los pequeños estímulos. La práctica de la eutonía se propone poner la mirada sobre lo diferente en lo que se repite.
En su libro sobre Leibnitz, El Pliegue, Gilles Deleuze enuncia ideas que creo se relacionan con el concepto de estrés del tono. No sé si Deleuze quiso darle ese significado, pero a mí me sirve como ejemplo, me ilustra:
“¿Cómo un hambre podría seguir a la saciedad si mil pequeñas hambres elementales (de sales, de azúcar, de grasa) no se desencadenasen a diversos ritmos desapercibidos?”
“El nivel microscópico ya no distingue las pequeñas percepciones y las pequeñas inclinaciones: aguijones de la inquietud que causan la inestabilidad de la percepción”
“En efecto las relaciones diferenciales desempeñan verdaderamente un papel de filtro, de una infinidad de filtros, puesto que dejan pasar las únicas pequeñas percepciones capaces de proporcionar una percepción relativamente clara en cada caso”.
El estrés del tono, variación sinfónica del Daño en el tono vital, nos hace inermes, indefensos, frente al maltrato sutil, el que no golpea con objetos contundentes –éste es más fácil de detectar-, no tiene ONG que lo defienda y se hace sintónico –ya no lo notamos- y por eso imperceptible y difícil de valorar en la producción de corporeidad contemporánea. Pequeño maltrato sin nombre, que nos hace sordos para registrar el daño en la confianza y en el entusiasmo vital que se genera cuando una sociedad, una familia, un ser de nuestro entorno, nos obliga a continuadas renuncias al ejercicio de la dignidad y de la vida.

NO ME QUIERAS TANTO
Uno de los típicos daños en el tono se produce a través de conductas bondadosas, con animo de cuidado, de protección, sin la intención de dañar, de perjudicar y en nombre del amor. Chantajes afectivos, una protección que inmoviliza, un cuidado que atemoriza. La persona sobre la que se ejerce este tipo de maltrato -que es difícil pensar como tal- se siente envuelta en un amor que curiosamente la desvitaliza, le entumece los músculos, le deja pesado el cuerpo y triste el alma. Trastornos que a veces algunos le adjudicarán al carácter, a la mala suerte, a la biología. Este maltrato toma variadas formas que tienen en común las buenas intenciones.
Lo que hiere la sensibilidad está en todos los niveles del comportamiento y en cualquier ámbito de la vida, desde lo público a lo privado. Puede tratarse de gestos, de frases, de modos de expresión que arrojan dudas, inquietan –el caso del médico que silencia una información o sugiere el resultado de un estudio, de un diagnóstico, sin estar seguro de ello–, la no consideración del tiempo de los otros –ausencias, llegadas tarde, esperas sin aviso–, el ejercicio del poder en la vida familiar, entre amigos, conductas desleales entre colegas –robos de ideas sin nombrar las fuentes, de pacientes, de alumnos, competencia desleal en diversos formatos-. Hay algunas campañas preventivas que participarían de este estilo de maltrato. Sé que es dudosa esta apreciación. ¿Quién se animaría a sostener que podrían ser maltrato ciertas maneras de advertir a la población sobre los riesgos de algunas conductas? El riesgo de beber y conducir, el riesgo de la droga, del cáncer de colon, del cáncer de pecho, del cáncer de útero y la necesidad de controles periódicos. ¿Qué habría de malo en estas advertencias? Las campañas para evitar el contagio del SIDA, ¿acaso no están orientadas hacia una defensa de la vida? Sin embargo, cuando se subrayan los aspectos sórdidos de las enfermedades para generar miedo y llevar a las personas a consultar y prevenir un estado de riesgo, se puede producir el efecto contrario y provocar un efecto paralizante, en especial si se descuida el tono vital de la gente, que está en la base del deseo de preservar la vida. Puede llevar a que las personas se retraigan y deseen saltarse los controles. Este maltrato lo descubrí también en publicidades de cigarrillos, que en países desarrollados son más contundentes –calaveras, fumar produce cáncer– que en países emergentes, en los que fumar es sólo perjudicial.

IMPERDIBLE
Algunos libros me hacen sentir destinataria. Que sus escritores me eligen como lectora más allá de tiempos y lugares. La escafandra y la mariposa de Jean-Domique Bauby, es uno de ellos.
El viernes 8 de diciembre de 1995, Bauby, de 43 años, redactor jefe de la revista Elle, tiene un accidente cerebro vascular –locked in syndrom– del que finalmente muere dos años después. Por la utilización de sofisticadas técnicas de reanimación, sobrevive a un coma profundo. Una especie de escafandra ciñe su cuerpo y le impide moverlo. Sólo el parpadeo del ojo izquierdo mueve las alas de una mariposa que le da señales de vida, de una vida que todavía sigue viva en su cuerpo. Bauby escribe un libro testimonial entre el parpadeo de su mariposa y el encierro de la escafandra. Memoriza frases con la concisión de quien no tiene palabras para desperdiciar. Con un guiño y gestos mínimos detiene al escriba en la letra que debe anotar y así hilvana frases que se organizan en el papel por un sistema rudimentario, pero eficaz. No todos sus interlocutores tienen la calma necesaria para este juego, para la aventura de reinventar la palabra.
Bauby inmóvil, cercenados sus nervios motores, mueve sus dedos imperceptiblemente, a fin de luchar contra la anquilosis, esboza un movimiento reflejo de desperezo que obliga a brazos y piernas a moverse escasos milímetros, eso suele ser suficiente para aliviar un miembro dolorido. La escafandra se vuelve menos opresiva y la mente puede vagar como una mariposa. Hay tanto que hacer. Se puede emprender el vuelo por el espacio o el tiempo, partir a Tierra del Fuego o a la Corte del rey Midas. O bien hacer una visita a la mujer amada, deslizarse a su lado y acariciarle el rostro, todavía dormido. Un nómada obligado a la parálisis del cuerpo pero no al silencio de la mente, que redacta, nocturna, el diario de este viaje.
Intento difundir este libro entre médicos y gente desesperanzada. Es un canto de vida, de humor, de finura literaria. Sin embargo parece que es un libro incómodo. ¿Una ameba escribiendo? ¿Quién apuesta por la humanidad de una ameba que no es autocompasiva ni pretende escribir un libro de autoayuda para moribundos? Me comunico hace años con la revista Elle. Ya han publicado una nota sobre el libro, eso es suficiente. El libro fue. Los médicos no lo conocen, los terapeutas corporales no lo conocen, los psicólogos no lo conocen. ¿Quién conoce a Bauby? ¿Por qué me siento encadenada a él? ¿Por qué me he transformado en su imperdible?

CORPOREIDAD EN PRODUCCIÓN CONTINUA
Por lo general las investigaciones sobre la primera infancia coinciden en que al ser humano viene con un gran potencial, que para ser desarrollado precisa experiencias tempranas que lo favorezcan y diálogos tónicos que lo estimulen. De la calidad sensible de estas interacciones depende el desarrollo de la inteligencia emocional humana, reservorio de actitudes creativas para la vida.
Las investigaciones avanzan incluso hacia el enfoque de un período anterior al nacimiento -la gestación y la vida intrauterina- con el interés de detectar precozmente conductas parentales, matrices relacionales, que puedan obstaculizar el crecimiento armónico del niño, en un período de la vida en el que las experiencias motrices y emocionales se constituyen en pilares del desarrollo armonioso de lo humano y del instinto de lo social. Sin embargo, por su constitución bio-psicológica, la corporalidad humana es abierta y de gran plasticidad en todas las etapas. Los gerontólogos lo saben y descubren en la vejez una importante potencia de cambio, que nos debería orientar a investigar el desarrollo de la sensibilidad en todo momento y como fundamento de una conducta creativa.
Para seguir pensando:
1. La educación temprana ha dejado un tendal e técnicas de estimulación, inspiradas en necesidades de bebes prematuros, con déficit neurológico o motor y propagadas hacia el bebé normal, que en algunos casos, y en particular en los sectores medios de la población, llegan a la sobreestimulación.
2. La educación temprana y disciplinas afines sostienen la importancia de la primeras improntas en el desarrollo de la motricidad y del psiquismo, sin embargo, experiencias con niños y jóvenes que han sido violentados nos enseñan que es posible producir nuevas huellas sensibles, nuevas conexiones neuronales.
3. ¿Acaso que el bebé haya tenido una vida amorosa es la condición para una adolescencia equilibrada o una adultez medianamente saludable?
4. Así como se destacan las consecuencias de la falta de estimulación táctil y de contacto en las primeras etapas de la vida y este hecho impulsa la acción de organismos de protección de la niñez, también deberían considerarse los impactos de la falta de estímulos en jóvenes y adultos, con frecuencia muy necesitados en las etapas de obligaciones y de exigencias, de estimulación táctil y de cuidados amorosos que permitan el continuo despliegue de una vida más plena y creativa.

LAS FUENTES: TRATAMIENTO CON HIPNOSIS DE UNA MUJER CON DIFICULTAD PARA AMAMANTAR, FREUD, 1892-3
“Existen representaciones con las cuales se halla enlazado un afecto expectante, y son de dos órdenes: representaciones de que haremos esto o aquello, o sea propósitos, y representaciones de que nos sucederá algo determinado, o sea expectaciones. El afecto a ellas enlazado depende de dos factores: en primer lugar, de la importancia que el suceso pueda tener para nosotros, y en segundo, del grado de inseguridad que entraña la expectación del mismo. La inseguridad subjetiva, la contraexpectación, aparece representada por una serie de representaciones a las que damos el nombre de representaciones contrastantes penosas. Cuando se trata de un propósito, dichas representaciones contrastantes son las de que no conseguiremos llevarlo a cabo por oponerse a ello tales o cuales dificultades”.
“En nuestro caso, de una madre a la cual una perturbación nerviosa impide amamantar a su hijo, una neurasténica se hubiera conducido en la forma siguiente: hubiera sentido graves temores ante la labor maternal que se le planteaba y dado infinitas vueltas en su pensamiento a todos los accidentes y peligros posibles, acabando, sin embargo, por criar a su hijo perfectamente, aunque atormentada por constantes dudas y temores, a menos que la representación contrastante resultara victoriosa, en cuyo caso habría abandonado la sujeto su propósito, considerándose incapaz de llevarlo a cabo. La histérica se conduce en forma muy distinta. No tiene, quizá, conciencia de sus temores, abriga la firme intención de llevar a cabo su propósito y emprende, sin vacilación alguna, el camino para lograrlo. Pero a partir de este momento se comporta como si abrigase la firme voluntad de no amamantar al niño, y esta voluntad provoca en ella todos aquellos síntomas subjetivos que una simuladora pretendería experimentar para eludir el cumplimiento de sus obligaciones maternas, o sea la falta de apetito, la repugnancia a todo alimento y la imposibilidad de dar el pecho al niño a causa de los terribles dolores que ello le originaba. Pero, además, como la voluntad contraria es superior a la simulación consciente, en lo que respecta al dominio del cuerpo, presentará la histérica toda una serie de síntomas objetivos que la simulación no consigue hacer surgir. En contraposición a la falta de voluntad de la neurastenia, existe aquí una perversión de la voluntad, y en vez de la resignada indecisión de la neurasténica, muestra la histérica asombro e indignación ante la dualidad para ella incomprensible”.

EUTONÍA ON LINE

LAS FUENTES: PSICOTERAPIA (TRATAMIENTO POR EL ESPÍRITU), FREUD, 1905
“El tratamiento psíquico denota más bien el tratamiento desde el alma, un tratamiento -de los trastornos anímicos tanto como corporales- con medios que actúan directa e inmediatamente sobre lo anímico del ser humano. Un medio semejante es, ante todo, la palabra, y las palabras son, en efecto, los instrumentos esenciales del tratamiento anímico. […] Los trastornos patológicos del cuerpo y del alma puedan ser eliminados por medio de las meras palabras del médico. […] Las palabras que usamos cotidianamente no son otra cosa sino magia atenuada. […] La ciencia ha logrado restituir a la palabra humana una parte, por lo menos, de su antigua fuerza mágica”.
“Esta orientación unilateral de la medicina hacia lo somático experimentó en el último decenio y medio una paulatina modificación, surgida directamente de la medicina práctica. Existe, en efecto, un grupo muy numeroso de enfermos leves o graves cuyos continuos trastornos y padecimientos plantean graves problemas a la habilidad del médico. Son personas que no pueden realizar ningún esfuerzo mental a causa de sus dolores de cabeza o de su falta de concentración, los ojos les duelen al leer, las piernas se les fatigan al caminar, sintiéndolas sordamente doloridas y como embotadas; su digestión está perturbada por sensaciones molestas. […] Los trastornos también pueden desaparecer súbitamente ante una modificación profunda de sus condiciones de vida; en un viaje, por ejemplo, podrá sentirse muy bien y saborear sin trastornos las más diversas comidas, pero apenas vuelto a su casa debe limitarse a ingerir leche cuajada”.
“Por fin, la investigación médica ha llegado a revelar que tales personas no deben ser consideradas ni tratadas como enfermos del estómago, de la vista, etcétera, sino que nos encontramos en ellos con una afección del sistema nervioso en su totalidad. […] Casi todos los estados anímicos de una persona se exteriorizan por tensiones y relajamientos de su musculatura, […] alteraciones cardiacas, fluctuaciones de la distribución sanguínea”.
“Tal como los dolores pueden ser provocados o exacerbados dirigiendo la atención sobre ellos, también desaparecen al apartarse ésta. Dicha experiencia se aplica comúnmente para calmar a un niño dolorido; el guerrero adulto no siente el dolor de sus heridas en el febril ardor del combate”.

CONSIDERACIONES SOBRE UN POSIBLE ANÁLISIS DEL CUERPO
Hay varias técnicas corporales que se plantean, se anuncian como terapias corporales. Mi experiencia con la eutonía y en menor grado con la bionergética me llevan a preguntarme si estamos en las puertas de una nueva manera de pensar los padecimientos del cuerpo y su forma de tratarlos. Así como Freud en los escritos de sus primeros tiempos muestra los pasos de un descubrimiento que luego culminó en el Psicoanálisis, así quienes trabajamos con temas más específicamente corporales –jaquecas, dolores de espalda, insomnio, estrés, lumbalgias y otros- descubrimos, que en las personas que nos consultan, que vienen a una terapia corporal, a un análisis del cuerpo, buscando un alivio a sus afecciones físicas, hay un “algo más”. Un algo más que no siempre sabemos como nombrar. Notamos –como Freud lo notó, no estoy diciendo nada original y en ese sentido la lectura es similar- que las tensiones que las personas manifiestan se relacionan con sus estados anímicos. Que los músculos, las posturas, las articulaciones, los gestos, expresan lo que la persona no puede decir con las palabras, lo que la persona no sabe no sólo cómo nombrar, sino cómo sentir. Entonces, ¿cuál sería nuestro objetivo en esta especialidad? ¿Ayudar a encontrar la palabra que dé sentido al síntoma físico? ¿Esa palabra que recupera la magia para decir, como proponía Freud para una terapia del espíritu? Por lo general no se espera de un terapeuta corporal que hable sino que toque, que sugiera movimientos sanadores. Además ocurre que la mayoría de los terapeutas corporales no son psicólogos y si bien pueden trabajar en equipo con alguno, no siempre estos psicólogos saben qué es una terapia corporal y para mi inquietud, mucho menos qué es la eutonía.
¿Cuál sería el objetivo de una terapia corporal y de un análisis del cuerpo, si no se trata de poner palabras al padecimiento, ya que ése parece ser el dominio de otro tipo de terapias? Intentaré una reflexión en voz alta. En mi caso, y porque es un instrumento que conozco y practico, oriento el Inventario corporal hacia la búsqueda de una escena convocada a partir del contacto con el cuerpo. Una escena de la vida personal o profesional de quien me consulta. Mediante este recurso psicodramático observo que ese “algo más” revela a mi observación sensible, manifestaciones corporales y anímicas que el relato verbal no me permitía percibir. Y así descubro una potencia que estaba bloqueada en un gesto estereotipado. En este proceso, como diría Freud, se le restituye la antigua fuerza mágica al cuerpo.

TANÁTICA Y ERÓTICA MUSCULAR
Últimamente he retomado este concepto que utilicé en mi libro El Pensamiento Corporal. Vuelve a resultarme de interés después de un período de olvido. El concepto me permite hacer comprensible manifestaciones que si bien yo aplico a los músculos, hago extensivo a otras zonas del cuerpo, como articulaciones, huesos, piel, sistemas, órganos.