De la Psicosis

L’ avenir est rare, et chaque jouir qui
Vient n’ est pas un jour qui commence.
Maurice Blanchot [1]

El vacío y el olvido
Uno de los textos más sugestivos respecto del tiempo de la psicosis, en el dominio psicoanalítico, es del psiquiatra y psicoanalista francés Jean Oury, fundador y director de la Clínica de La Borde, en el sur de Francia. Se trata de un escrito alegórico, estimulante, eminentemente clínico, apoyado en fuentes que van desde los pre-socráticos hasta Lacan o Blanchot. Como se verá, el intento de una triple articulación entre tiempo, psicosis y psicoanálisis representa apenas uno de los méritos, y no por eso el mayor, de ese pequeño texto cuya síntesis intentamos seguir [2].
El argumento principal de Oury es que en la psicosis, estructuralmente hablando, lo que no sucedió es aquello que Freud llamó “represión originaria”. En otros términos, lo que el esquizofrénico no puede hacer es olvidar, como si tuviese una lesión del olvido. No el olvido de los acontecimientos, sino del vacío, de ese “enteramente otro”, hostil, siempre amenazador, contra el cual no tiene protección alguna. Se trata de un vacío que no puede ser encerrado (y en torno del cual algo podría haber sido inscripto, así como antiguamente las ciudades nacían alrededor de los cementerios y que por lo tanto vacía -hemorragia del vacío. No hubo un clivaje primordial (entre instancias), de ahí el múltiple clivaje, la disociación. Imposibilidad por lo tanto, para el esquizofrénico, de alcanzar ese punto del olvido, que -extrañamente- también es el de la espera. Punto que correspondería a lo que designa el bello libro de Blanchot, L’ attente, l’ oubli, que se podría traducir como La espera, el olvido.
Anterior al punto del olvido habría, pues, un punto de horror. Es un punto pre-especular, dice Oury, anterior al tercer momento, según Lacan, aquel de la velocidad (momento de concluir) en que nos precipitamos en la imagen “que se tendrá la locura de denominar el Yo”. Esto es, cuando no somos psicóticos podemos precipitarnos, celebrar en la gesticulación a fin de no quedar en ese punto de detención, y así anticipar la propia imagen, el contorno de nuestro cuerpo y de un control corporal. Para el psicótico, por el contrario, a través de la imagen, y de la imagen propia, se da una intrusión de la imagen ajena, en un movimiento de precipitación, indefinido también sobre la imagen de otro, al infinito. En esa imagen especular, un vector es orientado hacia un pseudo-infinito, sin interrupción, vector paranoico “con todas las transitividades y sus proyecciones e identificaciones precipitadas”. Todo el problema de una psicoterapia será, según Oury, interrumpir esa precipitación sin ponerse a sí mismo en ese vector.

Desborde y decisión
Pero ¿qué está en juego en ese horror, desde el punto de vista temporal? Para responder a ese interrogante, Oury evoca los tiempos de la Grecia antigua, referido por Henry Maldiney. Primeramente el aion, considerado la fase del surgimiento del tiempo, de su expansión, (corresponde al aóristos griego), que es la expresión de una tensión de duración que viene de alguna parte, sin origen, especie de ilimitado (apeirón), que tiene algo que ver con un desborde efusivo y que sería propio de los esquizofrénicos. En ellos lo que no hay, como ya se mencionó en el capítulo precedente, es la fase del tiempo correspondiente al kairós, el momento oportuno, de la decisión, a partir de la cual se puede localizar justamente el desborde del tiempo, o sea, su comienzo (y no su origen). Es ése el punto difícil de sustentar (en una terapia con esquizofrénicos, por ejemplo), de coincidencia entre el aion y el kairos, el desborde indefinido e ilimitado y la decisión, a partir de la cual ese ímpetu se vuelve comienzo, y que para Oury constituye un “sitio del decir”, el “lugar por excelencia”, capaz de suministrar una parada a la corrida imaginaria e interminable.
Por un lado, lo que Oury denomina “narcisismo originario”, el punto pre-especular, punto de horror, punto de parada, punto de estupor, punto de simbiosis, pero también punto de surgimiento primordial, del ritmo y de la temporalidad, que viene a clausurar un espacio siempre que haya “consentimiento del alma”. Sólo a partir de tal consentimiento puede situarse un segundo plano localizado en el estadio del espejo, homeomorfo, el punto gris, mancha punctiforme de Paul Klee, por la cual éste quiso indicar el punto que representa al caos, el punto de surgimiento primordial de la forma, punto de surgimiento de la forma del tiempo, “cronogénesis primordial”, punto de interrupción de la línea de fuga al infinito, punto de un cierto agrupamiento de lo que pasó en el punto de horror, punto del “cuerpo reconocido” como lo sugiere Gisela Pankow. Es en el juego entre los dos puntos mencionados donde se debe poder sustentar el “punto” del olvido-espera, punto de aion-kairos, para el cual se requiere, sobre todo, la paciencia en el tedio insípido …[3] En suma, el punto de la transferencia sería no la síntesis, sino el juego sincrónico entre el punto de estupor y el punto gris, haciendo que el punto de horror acceda al punto de aurora. [4]

Lo riguroso y la precariedad
Eso implica en una regla terapéutica importante, en que la escucha es la rigurosidad y la precariedad, donde se debe evitar proyectar aquello que fue escuchado, a través de una atención absoluta, para una dimensión histórica, ya que es precisamente la temporalidad histórica la que está deshecha. La historicidad sólo tiene inicio una vez dada la confluencia unitaria del cuerpo, delimitación, o personalización (Winnicott), caso contrario se queda en una dimensión pseudo-integrativa. De ahí la exigencia, en la clínica de la psicosis, de un conjunto de serio (sustitutivo de Lacan al Sorge heideggeriano y al proyecto sartreano), de precario y de humor. [5] Pues es necesario recordar que el psicótico está en un esfuerzo constante de construcción y reconstrucción (también del cuerpo) para hacer frente a la ruina, a la catástrofe, al desmoronamiento cotidiano, en una especie de insistencia interminable (ressassement: Blanchot), donde con una mano se ve obligado a mantener erguido el telón, con la otra moverse en el escenario en que aparece, con el riesgo-pánico permanente de que el telón se caiga y encubra todo (Tosquelles). [6] La obra del psicótico es sí mismo, su proceso creativo consiste en una reconstrucción de sí, lo que sólo es posible a partir del “sitio del decir”, de un lugar de emergencia, y que sólo se constituye como tal en la medida en que es también un lugar de agrupamiento.
La precariedad apunta al “narcisismo originario”, pre-especular, donde el goce se da al nivel de los pequeños canales de infiltración y de desplazamiento en una superficie energética, y que no debe ser recubierta por inyecciones de autoerotismo, sino trabajada para que se puedan depositar primeras inscripciones, Wahrnehmungs-Zeichen, signos de percepción (Freud, carta 52). [7] En la precariedad, tratar de favorecer zonas de inscripción, de depositación suave. Al evocar la hipersensibilidad de los psicóticos a los materiales (la tierra, la madera, el hierro), Oury habla de una especie de acceso directo al lugar de efervescencia, de producción, de sensibilidad estética. Es, dice él, el lugar del ritmo. El “inconsciente a cielo abierto” desinviste las representaciones de cosas, y las palabras son tratadas como cosas. Pero antes de las cosas mismas y del sentido que constituyen, está el ritmo. Es precisamente el que está perturbado en la psicosis. La esquizofrenia como trastorno del ritmo.

Antes del tiempo
Si seguimos atentamente el texto de Oury, con la referencia posterior a la noción de chôra semiótica de Kristeva (el espacio apenas vectorizado, receptáculo, área, medio, campo transicional en Winnicott, pero también hylé, materia del “narcisismo originario” ) [8], vemos un retroceso a partir de ciertas observaciones sobre la fenomenología de la psicosis, a comenzar por las subestructuras temporales (la paciencia, el tedio, la fatiga, el desgaste), en dirección a una especie de tiempo anterior a la temporalidad y a la propia temporalización (dadas, según la perspectiva de Oury, en función del estadio del espejo), tiempo caótico pero no informe, descriptible en función de un espacio expansivo, concebido antes como un campo potencial que sólo después se revela como tal. ¿Qué había antes de Adán? No hay respuesta. ¿Qué había antes que el cuerpo fuese conjunto, qué hubiese unidad? Sólo lo sabremos después” [9] . Estamos en plena lógica del aprés-coup. En la psicosis lo que cuenta es ese espacio pre-representativo, pre-intencional, pre-perceptivo, pre-indicativo, constituyendo todo una zona del pre. Fábrica del Pre, dice el título de un libro de Francis Ponge. Es justamente esa “región del pre” que es vista por lo que se podría llamar relación libidinal. Lo libidinal se refiere a las sensaciones primordiales, sentimientos vitales, tal como los definiera Víctor von Weizcäcker y Erwin Straus. Incluso antes de un ser-en-el-mundo, existe un Sentir, en que nos comunicamos con los datos hiléticos, sin referencia aún a un objeto percibido, en una sensibilidad a los colores, sonidos, etc. Lo libidinal, diferentemente de lo gnoseológico, se refiere a las sensaciones primitivas, estados vívidos más originarios, preconceptuales. [10]
De todos modos, es en ese nivel que el engendramiento de una forma es posible, y que en el ejemplo de Maldiney el autor insiste en llamar Gestaltung contrapuesta a una Gestalt. Una Gestaltung corresponde a una mise-en-forme, un configurar dinámico, un proceso. No es todavía la obra, es antes la “ausencia de obra” (Blanchot), el hueco a partir del cual ella puede engendrarse, el vacío (que precisamente el esquizofrénico no soporta), el otro (que no existe). Ahí es preciso un agrupamiento (no de cosas, sino como proceso), automovimiento del espacio como condición de esa emergencia, de esa configuración, de esa rítmica. No estamos aquí ni en el tiempo, ni en el espacio, ni en el “proto-tiempo”, ni en el “proto-espacio” sino en lo que Maldiney llamó Ritmo.

El ritmo en Maldiney
Hecha esa presentación un poco rapsódica y panorámica del pensamiento de Oury, ya podemos profundizar la cuestión –central para él- del ritmo. Por lo tanto, será necesario retomar algunas reflexiones de Henry Maldiney que lo inspiraron, y que ya evocamos brevemente, cuya fuerza sólo aparece plenamente cuando son remitidas a su fuente, es decir, al dominio estético. [11] No podemos evitar ese desvío, sin el cual la problematización de la psicosis en esa perspectiva permanecería oscura. El punto de partida de Maldiney es una crítica a Hegel, que habría concebido el arte como representación, sin haber considerado el hecho de que el estilo significa sin representar, que la forma se engendra (y ese cómo le es esencial), que el arte aparece en un encuentro y que tal dimensión aparicional no puede ser desmerecida, etc. Es así que todas las teorías gestaltistas que toman los objetos de arte como estructuras objetivas pierden justamente la Gestaltung, la génesis de las formas y su movimiento como lo esencial de la obra. Paul Klee lo expresa así: “Werk ist Weg”, una obra es el camino de ella misma. Toda la cuestión aquí confluye en la autogénesis, el espacio que la forma requiere y produce, así como el gesto que con eso ella imprime. Entonces, se trata de considerar ese movimiento crucial de la experiencia dadora del aparecer de la obra, que incluso Husserl habría ignorado. [12] Como dice Cézanne, “no interrumpir la lógica de los sentidos” por la “lógica del cerebro”. Es una operación compleja la que describe el pintor. Envuelve un “caos brillante”, una pérdida delante del motivo a ser pintado, una germinación conjunta, una indistinción en la lluvia cósmica, una respiración de la “virginidad del mundo”, un inicio del asentamiento geológico, y después la “catástrofe”, el “cataclismo”, la irrupción irreprimible del espacio. [13] Lo que Cézanne denomina abismo, Klee lo llama Caos, que es la apertura, que da vértigo pues todo escapa en cuanto se tornan indistintos lo próximo y lo remoto. “El vértigo es el automovimiento del caos”, dice Maldiney. Pero existe en Klee, como ya fue recordado más arriba, el punto gris, ni blanco ni negro, ni frío ni caliente, ni alto ni bajo, punto no dimensional perdido entre las dimensiones y que, una vez fijo en el caos, constituye el momento cosmogenético. El punto que representa al caos es también él mismo origen del mundo. ¿Qué sucede entre el caos y el mundo? ¿Cómo entender el pasaje de las líneas aberrantes para el esplendor de un espacio? Entre ellos está el Ritmo. “En el inicio fue el ritmo”, dice von Büllow.

Tiempo implicado, tiempo explicado
¿Qué es el ritmo? No es la cadencia, o la medida del tiempo. Según la definición de Maldiney, el ritmo de una forma es la articulación de su tiempo implicado, noción del lingüista Gustave Guillaume, y que corresponde al aspecto del verbo. [14] El tiempo implicado no es una extensión temporal, ni una duración continua, sino comporta lo que -en la línea de Bergson- se podría llamar “tensiones de duración”. Puede ser en incidencia o decadencia, en aceleración o distensión, en diástole o sístole, independiente del tiempo en que ocurre (si en el pasado, en el presente o en el futuro). Maldiney da un ejemplo: “Yo parto”, presente de pura incidencia. “Nieva”, presente que comporta una incidencia que termina en decadencia. El infinitivo es la incidencia pura. El presente de pura decadencia es una aberración lingüística y una patología (depresión) justamente porque no tiene ekstases, no preserva la apertura. Lo repentino (Plötzlichtkeit) o primera vez, primeridad (Erstmaligkeit) sugeridos por Straus como características del acontecimiento, no son del orden del tiempo, sino del aspecto, en el sentido antes mencionado. Al tiempo implicado se le opone el tiempo explicado, es decir, el dividido en pasado, presente y futuro, referidos al momento de la enunciación de un discurso (y que es un presente). Para Maldiney, a diferencia de Guillaume, se trata de una estructura del proceso, independiente de los tiempos referidos (pasado, presente, futuro) [15]
Cuando se habla de la forma, insiste Maldiney, ella misma es su propio discurso, en ella la génesis, la aparición y la expresión y la expresión coinciden, de modo que su constitución, su manifestación y su significación son inseparables –y no estamos lejos de lo que Foucault intentó mostrar en su comentario sobre Binswanger. Pero Maldiney parece ir más lejos, al decir que nuestra “percepción significativa de una forma no tiene otra estructura sino su formación. Esto quiere decir que una forma se explica a sí misma implicándose a sí misma. Donde […] el tiempo implicado de una forma, o de un ritmo generador de formas, coincide con su tiempo explicado. O también: visto que una forma sólo existe al volverse sí misma y que -como lo dice en sustancia Paul Klee- su Gestaltung es una cronogénesis, se debe decir de las formas estéticas que su cronogénesis coincide con su cronotesis, esto es, con la experiencia de su inserción en la duración”. Por lo tanto, el tiempo del ritmo es un tiempo de presencia y no un tiempo de universo. [16]
Volvamos a Klee, con su momento cosmogenético. Ese punto fijo en el caos puede ser el presente en contraste con el infinitivo. En ese presente, entonces, coincidirán tiempo implicado y tiempo explicado, tiempo del ritmo y tiempo de presencia. Ahí la duración y el instante, el infinito y el puntual se tornan idénticos. [17] Es donde coinciden el olvido y la espera, el aion y el kairos señalados por Oury.
Ya podemos decir que el ritmo es el medio en que las cosas son en su certeza, es la forma de la presencia, el cómo, es un existencial. Pero concretamente, el ritmo como el fondo del mundo (en que estamos perdidos), estallando en la más íntima sensación de sorpresa en relación a lo Real. “Lo Real es lo que no se esperaba –y que sin embargo, siempre está ya ahí”, Es el “existe y en él Yo soy”, que en la psicosis se vivencia de modo tan perturbador.

Esquizofrenia, perturbación del ritmo.
Teniendo en cuenta toda esa trama conceptual trabajada por Maldiney, Oury puede considerar a la esquizofrenia como una perturbación del ritmo, como disritmia, como trastorno de la emergencia, y por lo tanto de la mise-en-forme, de la Gestaltung. Como fue dicho anteriormente, cuando el esquizofrénico se pone a producir algo (y no sólo el delirio), es a sí mismo que él está juntando, construyendo, reconstruyendo, a partir de lo libidinal. [18] Sin riesgo alguna de estetizar tal producción subjetiva, Oury se propone pensarla en términos de Gestaltung. El ejemplo de una obra, que sólo existe para abrir el camino de ella misma, de su propia formación que conduce a su forma –todo el acento será puesto en la génesis. Es de eso que Oury al referirse a la temporalidad del esquizofrénico. El punto fijo en el seno del Caos, punto gris, abre un Cosmos, pero para que esa apertura se haga (en la esquizofrenia) es necesario que en ese intervalo se anuncie un ritmo que es preciso poder sustentar. Y el ritmo puede nacer en cualquier momento, ya que es él el que se da en ese momento, articulándose en instantes críticos, en un fragmentar que es salto.
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Ya podemos presentir que ese tiempo del pre, tiempo esparcido, enlazado a la materia fluida (en el narcisismo originario) a flor de piel en la esquizofrenia (esto es, anterior a la represión originaria), a la espera de un olvido-espera en una psicoterapia, si guarda aún algún parentesco con el que fue evocado en el final del capítulo anterior, respecto del proceso primario, tal vez apunte mucho más en dirección de lo que Piera Aulagnier denominará proceso originario, y que cabrá examinar a continuación. Sin embargo, antes de avanzar en esa dirección, sería necesario reservar algunas palabras a Gisela Pankow, en cuya teorización sobre cuerpo y psicosis hace una mención importante a la génesis de la temporalidad.

El cuerpo y el tiempo: Pankow
De paso, cabe recordar, cómo el trabajo de Gisela Pankow constituye una especie de síntesis original entre la construcción psicoanalítica, el método fenomenológico y la filosofía de la existencia. Creo que Laplanche, al observarlo en una nota introductoria a El hombre y su psicosis, formuló la razón de esa confluencia de un modo que explicita las parcialmente las razones de la persistencia del bies fenomenológico en algunos autores que se enfrentan a la clínica de la psicosis, mencionados a lo largo de este bloque. He aquí lo que escribe Laplanche: “mucho más que la existencia del neurótico o del perverso, el mundo psicótico parece exigir, como por sí mismo, un abordaje descriptivo, la fenomenología de un cierto estar-en-el-mundo, o de un cierto “mundo”. Fue en el campo de la psicosis que aparecieron generalmente los intentos más elaborados de la contribución psicoanalítica y el abordaje de la filosofía de la existencia para enriquecerse mutuamente”. [19] Y Laplanche reconoce la validez de la línea de investigación de Pankow, al observar que los conceptos normalmente enunciados por el psicoanálisis, como los mecanismos de defensa, represión y hasta proyección, son insuficientes para demostrar el desorden, la devastación y el cataclismo presentes en la esquizofrenia.
De hecho, según Pankow, en la esquizofrenia nisiquiera se puede hablar de un conflicto en el sentido clásico, ya que el cuerpo esquizofrénico no es vivido como una unidad. La disociación designa justamente esa falla, de modo que se trata de un cuerpo sin límites, sin delimitación entre un adentro y un afuera, cuyas partes reaparecen alucinatoriamente, etc. El mundo psicótico es como una “casa cuyas paredes, objetos y habitantes son no sólo desconocidos, extraños, sino que nos parecen aún más llenos de amenazas […] ¿Existe siempre eco cuando arrojamos una piedra en el abismo de la psicosis? […] La mayoría de las veces, permanecemos frente a un vacío […] el universo de la psicosis aparece como un universo fragmentado: cada fragmento es muchas veces sentido como un mundo separado y que perdió cualquier conexión interna con los otros fragmentos. Entre esas partes, hay sólo un vacío abismal, una nada … las distancias entre los variados fragmentos son sometidas a constantes modificaciones … el esquizofrénico vive en un mundo de restos, pero no tiene conciencia de que son restos […] el cuerpo no existe como entidad […] en la esquizofrenia encontramos el campo en ruinas de una vida sin temporalidad”. [20]
La función de la “estructuración dinámica de la imagen del cuerpo” propuesta por Pankow para el esquizofrénica, apunta a restaurar y reencontrar la unicidad del cuerpo a través de la dialéctica entre la forma y el contenido de esa imagen. Si el cuerpo reencuentra sus límites, el enfermo es capaz de entrar en el tiempo. “Cuando la disociación en el mundo espacial es restaurada, el enfermo puede entrar en su historia, pues la disociación de la imagen del cuerpo es acompañada simultáneamente por una pérdida de la dimensión histórica de la vida del esquizofrénico”. [21]
Se trata entonces de buscar la temporalidad del enfermo en una dialéctica espacial, aprehendida a través de la imagen del cuerpo, única vía por la cual el enfermo puede “aprehenderse como deseo” e ingresar en el dominio del tiempo. Obviamente, el acceso al tiempo vivido puede diferir según la dinámica del espacio que esté en juego. Por ejemplo, conforme ejemplos tomados de la literatura, existe el tiempo necesario para reencontrar la tragedia de la propia existencia, o el tiempo olvidado (anterior) que se transformó en un tiempo rechazado, o el tiempo vivido como aquel en que se pierden los límites del cuerpo, o el tiempo en que el espacio se traga al hombre, o también el tiempo vivido transformado en tiempo necesario para reencontrar los límites del cuerpo, etc. [22]
No podemos profundizar esa perspectiva tan rica como sugestiva. Sin embargo, sería oportuno preguntarnos si ¿no reencontramos aquí el mismo impasse ya enfrentado en páginas anteriores respecto de la noción de tiempo? ¿No se identifican aquí tiempo e historia? Acaso ¿no se presume, en virtud de esa equivalencia, que en la psicosis no existe el tiempo? Y por último, ¿no se subsume el propio tiempo (vivido o no) a una unidad previa aunque aquí esa unicidad requerida sea de naturaleza espacial? Sería insensato contestar con esa pocas preguntas a la fecundidad de un trabajo clínico tan valioso como el de Pankow. Si de pasada evocamos esas cuestiones es porque ellas apuntan hacia una dificultad más amplia, que ya señalamos diversas veces, y que consiste en pensar la temporalidad de la psicosis exclusivamente bajo el modo privativo, es decir, bajo el signo de lo que le falta. [23]

El pictograma: Aulagnier
No es casual que uno de los trabajos contemporáneos más ricos sobre la psicosis, como es La violencia de la interpretación, de Piera Aulagnier, y no sin algún lazo de parentesco teórico con el de Pankow –por lo menos en cuanto a la proximidad con Lacan- comience justamente criticando la perspectiva privativa. Ella explica que, uno de los móviles de su recorrido teórico, es la insatisfacción con el hecho de que la relación del psicótico al discurso sea reducida a un “a menos”, en comparación con lo que debería ser la relación del sujeto ante el saber. “Ora, esa definición por lo “a menos” explica, efectivamente, una parte de la problemática psicótica, nada dice sobre el “a más” que testimonia la creación psicótica”, [24] todo el prodigioso trabajo de reinterpretación que en ella opera, por ejemplo.
Para dar cuenta de ese “a más”, Aulagnier elabora una teorización en torno del modo de representación originario. En el vocabulario de la autora, representación equivale a la metabolización de un heterogéneo. La representación originaria se basa en la imagen de la cosa corporal, que ella denomina pictograma. El pictograma está constituido por la imagen del objeto más la zona complementaria, por ejemplo, seno+boca, la proto-representación de la complementariedad e interpenetración, con la ilusión en el “sujeto” de que la zona sensorial y erógena autoengendra el objeto imagen. Existe una especularización sí-mundo, un sí-mismo-mundo que es también un sí-mismo-nada, en una totalidad sincrónica, sincronicidad de las zonas erógenas, donde el placer global puede alternarse con la destrucción (no hay aún separación objeto-zona, de modo que el displacer proporcionado por el objeto, equivale a la mutilación de la propia zona).
Ese proceso originario, copiado en el modelo sensorial, al mismo tiempo representación del afecto y afecto de la representación, anterior a las fantasías originarias, en cualquier sujeto sigue actuando paralelamente al proceso primario y al secundario, aunque ejerza particular atracción en la psicosis. Se trata de un tipo de registro [25] cuya tesitura específica le dará más tarde, al discurso psicótico, su aspecto de “palabra-cosa-acción”. En general, es ese fondo forcluido que puede ocupar en la psicosis el principal lugar de la escena, desencadenando un “intento desesperado de volver decibles y dar sentido a las vivencias que encuentran su fuente en una representación, en la cual el mundo es sólo el reflejo de un cuerpo que se autodevora, se automutila, se auto-rechaza”. [26]  Acting-out, aniquilación, formas catastróficas de angustias son, en la psicosis, ejemplos de eso. De cualquier modo, las marcas originarias (es decir, provenientes del reservorio pictográfico del originario) pueden reaparecer en la neurosis, cada vez que la representación que da sentido al mundo, vacila de manera imprevista e incontrolable.

Los tres procesos
He aquí los tres procesos que actúan en cualquier sujeto, correspondientes a tres espacios distintos, surgidos sucesivamente en el tiempo, aunque de modo precoz: el originario y la producción pictográfica, el primario y la representación escénica (fantasía), el secundario y la representación ideativa, es decir, la atribución del sentido como obra del Yo. Como se ve, y la autora lo reconoce, las fantasías originarias pasan a ser consideradas una “construcción psíquica temporalmente secundaria en relación al pictograma”, desplazando el punto de partida comúnmente aceptado en el psicoanálisis. [27]
Sin embargo, es al Yo que se debe el “a más” que se llama pensamiento delirante primario. El trabajo del Yo consiste en producir una imagen de la realidad del mundo, en función de su propio esquema relacional, forjando los nexos causales, a través de una incesante actividad de interpretación. El esquema relacional que actúa en el proceso originario, por ejemplo, consiste en unirse o rechazar, fusión o repulsión radical, adhesión o destrucción con los afectos de placer o displacer correlativos a esa especularización y que, sobre todo en la psicosis son revividos.
Desde el punto de vista temporal, el proceso primario, a diferencia del originario, puede “unir los fragmentos escénicos y los cuadros que se suceden; su modo de funcionamiento hace pensar en un sujeto que pegaría en un álbum fotográfico, las fotografías que una cámara fotográfica captaría sucesivamente de sí mismo, sujeto que sabría que todas las fotografías le pertenecen y tiene como agente a la cámara misma, siendo -no obstante- incapaz de leer en ellas la historia de su temporalidad o de prever -a partir de ellas- cuál será su futuro”. Estamos distantes de la imagen temporal del proceso primario, tal como lo describió Le Poulichet, por ejemplo. Para Aulagnier, lo primario escénico ocupa una posición intermediaria entre lo pictográfico y lo decible, él es el puente, pasaje “entre un ‘antes’ -del cual el sujeto no tendrá jamás conocimiento y que guardará en su mismidad y su clausura- y un ‘después’ (…)”  [28]
No podemos investigar minuciosamente las articulaciones principales de Aulagnier. Obligados a resumir de modo salvaje y selectivo una construcción exigente y rigurosa; subrayemos de qué modo el esquema relacional presente en cada sistema, confirma el postulado estructural propio a la actividad del sistema (en una especie de kantismo inflexible) y la relación de éste con la economía libidinal. Somos forzados a ir directo al punto que se encadena con el que venimos desarrollando en este capítulo. Dice Aulagnier: “Si debiésemos definir el fatum del hombre por una única característica, recurriríamos al efecto de anticipación, pues lo propio de su destino es confrontarse a una experiencia, un discurso, una realidad que -la mayoría de las veces- se anticipan a sus posibilidades de respuesta y a aquello que él puede saber o prever como las razones, al sentido y a las consecuencias de las experiencias con las cuales es confrontado de manera continua. Cuanto más retrocedemos, más se presenta con las características de exceso, exceso de sentido, exceso de excitación, exceso de frustración, así como exceso de gratificación o de protección. El infans es continuamente solicitado, más allá de su posibilidad de respuesta y lo que le es ofrecido está siempre aquí -“a menos”- en relación a su expectativa, que apunta a lo ilimitado y a lo atemporal […] El decir y el hacer maternos anticipan siempre el conocimiento que puede tener el infans. […] todo encuentro confronta al sujeto a una experiencia que anticipa sus posibilidades de respuesta […] Por lo tanto, el discurso materno es el agente responsable del efecto de anticipación impuesto a aquel de quien se espera una respuesta que él es incapaz de proporcionar. Es también este discurso el que ilustra de manera ejemplar lo que designamos como concepto de violencia primaria”. [29]
Aquí no se trata del tema del nacimiento prematuro en el humano, sino de la violencia primaria que resulta de la diferencia entre el espacio psíquico de la madre y la organización psíquica del infans. En ese desfasaje hay una oferta excesiva de significación. La psicosis será concebida por Aulagnier como la interpretación ulterior de la violencia excesiva que se ejerció sobre el sujeto. Las formas de esa violencia secundaria son las más diversas, y están relacionadas a los impasses del deseo materno, privando a la existencia del sujeto de sentido y origen. Si en el inconsciente de la madre no hubo lugar para un “cuerpo imaginado”, autónomo y sexuado, donde puede alojarse el futuro sujeto, lo sustituye un “cuerpo fantaseado”, mero agregado funcional, soporte del deseo de otro (que es al mismo tiempo agente de castración), espectro de un cuerpo castrado. Alianza entre la madre y la pulsión de muerte que la autora llegó a denominar “acto tanático”. Por no poder, de ese modo, acceder al deseo, el sujeto encuentra su lugar en la dialéctica materna en cuanto objeto parcial, con la omnipotencia megalomaníaca del cuerpo despedazado [30] , viéndose al mismo tiempo reducido a testimoniar la omnipotencia de la función materna, a través de su mismo cuerpo.

El compromiso con el tiempo
Aulagnier insiste en el recorrido identificatorio del sujeto, en el trabajo de historización y memorización del pasado infantil hecho por el adulto, en la tarea de historiadora del Yo: “la entrada en escena del Yo es, conjuntamente, la entrada en escena de un tiempo histórico”, y que se da en función de una serie de factores, como la función represora del portavoz (madre), el discurso parental, aquello que en el discurso permite el pasaje del afecto al sentimiento, la función identificatoria del discurso en un sistema parental, etc. La ausencia o falta de cualquiera de esos factores, en el interior de ese espacio en que se constituyó el Yo, puede provocar una respuesta psicótica. Y Aulagnier puede decir que la psicosis no es una eliminación del Yo, antes es obra suya, y es el precio a pagar (en reducciones y apropiaciones) por la supervivencia. La manifestación más evidente de la psicosis es “la relación del Yo a una temporalidad marcada por la desintegración de n tiempo futuro, en provecho de una mismidad de lo vivenciado, que condenará al Yo a una imagen de sí mismo, que somos tentados de calificar de fenecida, más que pasada”.  [31]
De cualquier modo, normalmente el Yo indica “un compromiso con el tiempo: él renuncia a hacer del futuro este lugar en el cual el pasado podría retornar, acepta esta constatación, pero preserva la esperanza de que, un día, este futuro le devolverá la posesión de un pasado, tal cual él soñó”. [32]  Es toda la problemática de la castración, de la renuncia, de la separación entre el Yo y su proyecto, el presente revelándose siempre como un “a menos” en un recorrido identificatorio en que la esperanza narcisística de un auto-encuentro es cada vez relanzada y renovada. La entrada en escena del Yo está, por lo tanto, a un proyecto temporal.
Al analizar el fracaso de tal proyecto temporal, por ejemplo en virtud de la negación materna a la autonomía del Yo y una exigencia de que éste encarne a alguien que ya existió, Aulagnier dice: “Donde se debería construir un proyecto, donde la noción de futuro debería permitir al Yo moverse en una temporalidad ordenada, el retorno-de-lo-mismo estanca al tiempo, en beneficio de la repetición de lo idéntico e invierte su orden, pues aquel que debe tornarse descubre que él está precedido por un pasado y un antepasado, los cuales le imponen el lugar y el tiempo a los cuales debe retornar”… Para esa madre, “el nacimiento no es el origen de un sujeto, momento inaugural de una nueva vida, cuyo destino es abierto, sino por el contrario, repetición de un momento y de una vivencia que ya acontecieron. Entonces, se comprende por qué uno de los trazos característicos de la vivencia esquizofrénica será el no-acceso al orden de la temporalidad, la imposibilidad de medir y contar un ‘tiempo’, en el cual falta la referencia necesaria para fijarse al punto de partida, en función del cual se podría organizar una sucesión ordenada”. [33] Es decir, un origen.
Es como exigir que el sujeto ordene “el espacio, el tiempo, la genealogía, recurriendo a los puntos cardinales de los otros, cuando él perdió el norte por no haberlo, en verdad, jamás poseído. La ausencia de una respuesta sobre el enunciado del origen socava desde el interior el origen de los enunciados, haciéndolos reposar sobre arenas movedizas, que amenazan permanentemente devorar lo que sobre ellas se construyó. El pensamiento delirante primario es la creación que hace el Yo de ese enunciado ausente”, [34]  dando sentido a una significación sin sentido y evitando descubrir que su construcción se debe a un no-deseo (“de tener hijos”) presente en la madre.

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Sería necesario, si estuviese a nuestro alcance, retomar algunos tópicos esenciales para la inteligibilidad de ese recorrido: la idea de represión originaria en Freud, el fracaso de la represión originaria y la psicosis, la función del estadio del espejo y de la imagen especular en Lacan (la esquizofrenia y lo pre-especular), toda la problemática de la forclusión -en suma, la teoría freudiana y buena parte de la post-freudiana… Es evidente que la exploración de ese encuadre teórico extrapola los límites de estas notas. Si nos extendimos en la presentación de la posición de Piera Aulagnier, fue por ver en su construcción una de las formulaciones más consistentes en el interior de ese horizonte. Por un momento entrevimos en su hipótesis de lo pictórico y del proceso originario, un dominio equivalente a la “región del Pre”, señalada por la relación libidinal, según Oury, aunque las diferencias sean marcadas, sobre todo en los que se refiere a la cuestión temporal, presente en la dimensión privilegiada por Oury en la psicosis, y en Aulagnier totalmente condicionada al Yo y a su trabajo autobiográfico. Para ella, del proceso originario está excluida cualquier temporalidad; ya que por definición, la temporalidad sólo puede ser pensada como historia, y a partir de la castración.

Presupuestos
En el interior de ese vasto horizonte que apenas rozamos, de modo limitado y selectivo, una nota recurrente llama la atención: la referencia bajo el modo privativo a una no-unicidad en la experiencia psicótica, subsumiéndola siempre a su futuración malograda. Las expresiones que usa Waelhens, para detenernos en un ejemplo tardío –en que varias de esas perspectivas post-freudianas se volvieron a presentar en una síntesis vigente- son reveladoras: “así, existe poco o ninguna posibilidad de que ese futuro “sujeto” instaure algún “otro lugar” de su inmanencia caótica, que pueda servir de significante para la unidad que aún tendrá que conquistar”; o también: “si el reconocimiento de la propia imagen especular precipita la formación de un Yo unitario imaginario, él propio sólo es posible cuando el sujeto está en condiciones de proporcionarse un significante de él mismo -que no se confunda con la inmanencia efervescente de su cinestesia”  [35]
Aunque descontemos el punto de partida hegeliano del autor -respecto del acceso al lenguaje como pasaje del inmediatismo a la mediación, y por lo tanto, a la negatividad, condición de historicidad- no podemos dejar de reconocer que un presupuesto similar atraviesa, directa o indirectamente, las fuentes principales de las que el autor se vale, que él menciona y utiliza.
No tendríamos la presunción de hacer de esa constatación una objeción clínica. Tampoco cabría presumir una homogeneidad entre los autores presentados, por más que sus perspectivas se crucen. Es necesario decir, por ejemplo, que la reflexión de Oury respecto del tempo psicótico, aunque presente esa estructura teórica, inyecta en ella tantos elementos heterogéneos que es el caso de preguntarse si esos no terminan configurando un cuerpo (teórico) que se mantiene a pesar de esa misma estructura y no gracias a ella. A su vez, otras posiciones por interesantes que sean, revelan diversas insuficiencias. Restrinjámonos a recordad la crítica efectuada por Jean Claude Polack y Danielle Sivadon a la perspectiva de Pankow y al privilegio atribuido por ella al aspecto formal de una estructura espacial y su dimensión dialéctica. En contrapartida, Françoise Dolto, por ejemplo, habría tenido el mérito de incluir en la noción de imagen del cuerpo, todo un campo perceptivo-sensorial (imágenes acústicas, táctiles, cinestésicas, etc…); en cuanto la etnógrafa Barbara Glowczewski, habría trabajado otras modalidades culturales de espacialidad no centradas sobre una simbólica del adentro/afuera. [36] Para pensar otra espacialidad, Polack y Sivadon recurren a la noción de mapa, en parte inspirados en el trabajo conjunto de Deleuze y Guattari que exponemos en el próximo capítulo. A dicha espacialidad “esquizo” corresponde una temporalidad no subordinada a una futuración unitaria. [37]

Este texto corresponde a un capítulo del último libro de Peter Pál Pelbart: “El vértigo por un hilo: políticas de la subjetividad contemporánea”, Iluminuras Editora. San Pablo, Brasil, año 2000.
Traducción: Andrea Álvarez Conteras
(T.A.A.) Traducción autorizada por el autor
Supervisión: Dr. Hernán Kesselman
Buenos Aires, 6 de septiembre de 2001.