Hay escenarios aptos para desarrollar dramaturgias (obras) acerca de la identidad del Trabajador (Operador) en Salud Mental en distintas geografías culturales (en las que fuimos autores, directores, público, coro, protagonistas). En esos escenarios presentamos algunas obras, nuestros clásicos. Estas configuraron el “bis” de nuestro repertorio básico.
Al final, eran todas variaciones escénicas de la misma obra, del mismo drama. Fieles a nuestra vocación artística de siempre, variaciones sinfónicas de una misma obra, la misma sinfonía ejecutada por diferentes orquestas o por instrumentos y silencios diferentes…
¿Y por qué no? el drama como dispositivo analizador y productor de sentidos de nuestra obra, de nuestros estares, transcurriendo a través de (a lo largo de…) Territorios Escénicos, ejecutando Movimientos Nómades.
Los bis fundamentales fueron, entre otros, Escenas Temidas, Multiplicación Dramática, Escenas Multiplicidad, girando alrededor de nuestra concepción de lo grupal y de la creatividad, como cartógrafos y clínicos antropofágicos.
Fuimos agenciados por los flujos y ritornelos que originan los trampolines para el salto ornamental de nuestros conceptos sobre Psicología Abierta y Operativa. Ritornelos que nos agenciaron y que afectaron nuestro derrotero: la Obra Abierta de Umberto Eco, Deleuze y Guattari, la Transdisciplina y el Tropicalismo brasileño en su enorme potencia de multiplicidad en cada nudo de la red que los constituye. Y esto para nosotros fueron acontecimientos, en los cuales devinimos cartógrafos.
Estas máquinas conectaron para sugerirnos ritornelos y vibraciones devorarlos y para desovarlos en el “sudaquismo rioplatense”, en una resonancia neosurrealista, conectada a su vez con una melodía que nos lleva a la década del 20 -cuando Oswald de Andrade (Cuadernos de Antropofagia) invitó a Oliverio Girondo y a Norah Lange a un encuentro contagioso en San Pablo (La Semana de Arte Moderno del ‘22)- instalando una modalidad clínica antropofágica, donde no hay prohibiciones para la incorporación de quehaceres y saberes. Sugerimos un Menú Antropofágico para el aspirante a Cartógrafo, de un Operador en Salud Mental, no tendría restricciones. Entendiendo por “antropófago” algo contrario a “canibalismo”. “Canibalismo” sería el comerse al otro para destruirlo, saquearlo, sin que queden rastros del otro, ya que, la violencia del canibalismo es individualista. En cambio, el “antropófago” se “devora” al otro, ya que nada de lo humano le es ajeno, (como aprendimos con Suely Rolnik) para “desovarlo” en un producto en donde el otro está de alguna manera presente también, pero enriquecido, distinto, con la presencia y diversidad que los que lo han devorado le dieron, ya que la potencia vital creativa de la antropofagia se alimenta de la solidaridad resonante. Para el aspirante a cartógrafo el espíritu de la formación es la Multiplicidad y esta multiplicidad se encarna en escenas y son las escenas las que componen el eje de la Multiplicación Dramática que gestamos.
Cartógrafos: Gilles Deleuze y Félix Guattari (Francia), Suely Rolnik, Peter Pál Pelbart, Alfredo Naffah Neto, Gregorio Baremblitt, Pedro Mascarenhas (Brasil), Mikel Plazaola Rezola con Tesis de Doctorado sobre “La Multiplicación Dramática y su aplicación en la docencia universitaria” (Guipúzcoa, País Vasco-España), Ursula Hauser (San José, Costa Rica) y Raúl Sintes (Montevideo, Uruguay), entre otros porque los T.S.M. (Trabajadores de la Salud Mental): psiquiatras, psicólogos, psicodramatistas, psicoanalistas, educadores, corporalistas, etc., que así se forman, se entrenan para operar en la conducción de sus tareas profesionales con una mirada vibrátil. El T.S.M. se transforma en una especie de guía turístico que consulta el sentido de la ruta escrito en el mapa de las teorías y técnicas que lo han ido formando (escucha y mirada de su Estar estriado, el Estar Molar), y que sostiene en una de sus manos, mientras va diseñando con la otra, los bocetos de sensaciones, de extemporaneidad, de músicas, de ritornelos (cantinelas) inconclusos, y temperaturas por fuera del termómetro que aparecen en la mirada y en la escucha abierta, de su Estar liso, el Estar Molecular. (Kesselman y Pavlovsky: “Los Estares del Coordinador”).
Esta mirada estroboscópica mientras recorre con los otros la ruta del trabajo (el Psicodrama, el Psicoanálisis y la Psicoterapia Operativa, por ejemplo) bosqueja, sobre el fondo de los saberes acuñados, pinceladas nuevas para inventar nuevos saberes sobre el terreno a recorrer, saberes que no están inscriptos en ninguna disciplina y que, para referirse a algo conocido, deben recurrir más a la poesía, a la música y a las artes en general, que a las ciencias formales. Por eso nuestras reuniones compartimos la confección de ese Menú Antropofágico, compuesto por estímulos profesionales, culturales y sociales para transfundirnos entre nosotros mismos en función de cartógrafos.
En las tensiones entre estas dos hojas de ruta, ya mencionadas, el psicoanalista o el psicodramatista, por ejemplo, se nombra a sí mismo cartógrafo, más por su disposición a una escucha interrogante sin cesar, que por el instrumento o la teoría y la técnica con la que trabaja. Y es cartógrafo, más por este dispositivo que, como su nombre lo indica, lo dispone a la escucha polifónica, que por la perfección del mapa de las teorías y técnicas por él conocidas. Teorías y técnicas que cuanto más lo han formado, insensiblemente, a la vez, lo han deformado al alimentarlo cada vez con más de lo mismo, es decir, ensanchándose en el espectro evolutivo de sus variaciones sinfónicas, pero, tal vez, ojalá, presintiendo que estas variaciones son partes de la misma sinfonía.
“Es cartógrafo porque su principio es un antiprincipio que lo obliga a estar siempre cambiando de principios, y porque sólo tiene una especie de Regla de Oro: él sabe que es siempre en nombre de la vida que se inventan estrategias en la clínica, valorando cuánto de las defensas que se están usando sirve o no para proteger la vida, valorando el umbral de desengaño posible en sí mismo y en aquellos a quienes asiste. En su nueva suavidad el cartógrafo en nombre de la vida puede y deber ser absolutamente despiadado.” (Suely Rolnik, “Cartografía Sentimental”)
Sabe que lo gobierna (al decir de Guattari) un paradigma Ético, Estético y Político.
Ético: porque dirige una clínica regida por un compromiso con la vida, en cuanto potencia de perseverancia del ser y que lo obliga con sus pacientes o coordinados a interrogarse permanentemente sobre qué es calidad de vida y qué es enfermedad para ambos en esta nueva carta de situación que suministra la clínica interrogante. Desde este paso inicial podrían disponerse juntos a trazar la meta terapéutica. El terapeuta comprometiéndose a funcionar como atento copiloto que señala y que interroga puntos de referencia acordados como Norte de esa meta. El paciente ejercitándose, a su vez, en aprender a ser el piloto para la nave cuyas velas empujan sus propios deseos. Los deseos que lo sostienen para ir transitando la aventura de esta vez intentar gestarse y parirse a sí mismo, a que le invita el privilegio de analizarse, de dramatizar, en compañía.
Es Estético, porque dirige una clínica de creación de la existencia al nutrirse sin racismo de un acontecimiento social, deportivo, tanto como de la música, de la pintura, y de las artes en general. Es estético por la capacidad que todos tenemos de hacer de nuestra vida una obra de arte y de nuestro arduo trabajo en la clínica un Goce Estético en el Arte de Curar.
Y es Político (micropolítico) porque la clínica que propone es portadora de herramientas preciosas en la búsqueda de intercesores que nos enseñan a los terapeutas a acoger al extraño en los otros y en nosotros mismos, transitando, entre sus dos Estares, el malestar que genera el terror a la diferencia y la sorpresa de los devenires, tanto en él como en sus pacientes, recuperando la tutela de la propia producción de subjetividad, y de estar disponibles para inventar, en cualquier momento, la producción de utopías posibles, de entusiasmos que lo transforman en psicoargonauta, como dijo Emilio Rodrigué.
Todo esto como premio para los que se atreven a soñar de día, a moverse aún sin trasladarse entre las amenazas tóxicas de la vida cotidiana.
Micropolíticas:
¿El grupo de camaradas o de compañeros como resistencia al poder? Es la pregunta que repetía Foucault antes de su muerte, antes de reunirse con quienes la formularon en otras épocas: Epicuro, Lucrecio, Spinoza, Bergson.
Como si la filosofía no fuera sólo amor a la sabiduría sino también una sabiduría de la amistad. Una ética. La ética como una introducción a la vida no fascista. El individuo es el producto del poder -escribía en 1977- hay que desindividualizar por la Multiplicación y el desplazamiento de diversos agenciamientos: el grupo no debe ser el lazo orgánico que une individuos jerarquizados sino un constante generador de desindividuación. De máquinas de deseo -del “entre” deleuziano- máquina que une por puro régimen de conexión -no de vínculo ni de relación. Donde lo protagónico es el tercero creado “entre” dos y no la historia de los individuos que componen la máquina. Ya no hay sujetos con historias personales -hay una des-sujetización al servicio de la máquina entre.
El futuro de los grupos -tiene que ver con la micropolítica, con la resistencia, con la transformación del terapeuta, con su capacidad de desaparecer del narcisismo de su rostridad. La micropolítica es un descentramiento de lo que ya está indagado y estudiado -lo que podría llamarse macropolítica: el Estado, el problema de la lucha entre partidos, la constitución orgánica del partido político, lo intelectual orgánico, etc.
La micropolítica sale de ahí hacia los espacios abiertos de la comunidad para ir por el rizoma -por aquello que no pueden capturar los sistemas de representación, que no puede capturar el Estado.
La micropolítica tiene que ver con lo resistencial, lo incapturable.
Todo el movimiento Zapatista es micropolítico. Es resistencial al sistema e incapturable. Se maneja fuera de los sistemas de representación habituales. También lo fue el Mayo Francés antes de ser capturado y en Latinoamérica el fenómeno reciente grupal del Marzo Paraguayo.
¿Cómo hacer para que la gente en una sociedad que va produciendo cada vez más tristeza y más vaciamiento de potencia y recorte de la singularidad? ¿Cómo potenciar? La clave es micropolítica. Lo grupal como fenómeno de resistencia micropolítica. Lo que no se puede interpretar con los parámetros actuales. Lo que fluye rizomáticamente -como grupo sujeto que se pone en continuo cuestionamiento aún a riesgo de su propia disolución. Crear nuevos acontecimientos -nuevos devenires- nuevos tipos de individuación -nuevas contraefectuaciones. Devenir minoritario. El movimiento de “Los Sin Tierra” en Brasil es devenir minoritario pero es al mismo tiempo una gran fábrica de formación de subjetividad.
Balbucear siempre como dice Deleuze: “Lo que más nos falta es creer en el mundo, perdemos el mundo nos ha sido tomado. Creer en el mundo es también suscitar acontecimientos -aún pequeños que escapen siempre al control- crear nuevos espacios tiempos. Es en el nivel de cada tentativa que son juzgadas la capacidad de resistencia o por el contrario la sumisión a un control. Son al mismo tiempo creación y pueblo.”
De Deleuze contestando a Toni Negri la pregunta: ¿qué política puede prolongar en la historia el esplendor del acontecimiento y de la subjetividad? (“Futur Anterior” -1990).
Tal vez la palabra -la comunicación estén vencidas. Es necesario subvertir la palabra. Crear fue siempre una cosa distinta de comunicar. Importará tal vez crear vacuolas de no comunicación -interruptores para escapar al control de la homogeneización de la globalización. Vacuolas que resguarden nuestra singularidad -nuestra identidad cultural. Para agruparnos tenemos que “des-sujetizarnos” y sólo así recuperarnos. Tal vez sea una tarea demasiado dura para los psicoterapeutas porque ellos también tienen que vivir la transformación o continuar en el “as if” (el como sí).
La vida personal disociada del proceso terapéutico que ellos coordinan. Verdaderos teóricos de turno pero hombrecitos empobrecidos en sus experiencias de vida.
Los espacios micropolíticos grupales pueden funcionar como un territorio de resistencia a la anomia -por la creación de nuevas identidades estético-culturales para recuperar la fuerza de lo instituyente sobre lo instituido: recuperar la pasión -la potencia de actuar- los afectos alegres y nuestra férrea singularidad.
En síntesis: el psicodramatista y el psicoterapeuta devienen cartógrafos operativos en el vehículo con que recorren sus espacios de trabajo, porque pueden funcionar ya como tripulantes, ya como pilotos, ya como copilotos, gracias a esta subjetividad que lo abre a la contemplación de su obra y que, en el caso de quien quiere asistir, se beneficia -junto con sus asistidos- de la creación de una obra de arte y de un producto abierto, porque más que ser está siempre siendo. Su andar anima un coraje que le ayuda a transitar (en compañía) el malestar de esta incertidumbre, tan tangible en nuestros tiempos, disfrutando de un detonador antropofágico. Estas corrientes de diferente procedencia concurren y se entrecruzan en la idea de complejidad y multiplicidad polifónica, especie de carrefour o cruce de caminos metateóricos, que se encarnan en el entrenamiento de profesionales, y conectan con la Multiplicación Dramática.
La Multiplicación Dramática nació por nuestro intento de buscar un camino alternativo a la típica actitud reduccionista del psicoanalismo y psicodramatismo de la época del comienzo de la década del ‘70 en la Argentina.
Nuestro compromiso en lo político y en lo personal, fue alimentando el interés por los problemas que, como psicoanalistas y psicodramatistas, se nos fueron presentando en el campo profesional que – luego del Plataformazo- [2]se centraron predominantemente en nuestro desempeño como coordinadores grupales (vicisitudes de nuestros estados contratransferenciales) y por tanto colocando el foco en lo personal del psicoterapeuta.
Cada uno de nosotros, que veníamos desde el Psicodrama Analítico (territorio de la Federación Latinoamericana de Psicodrama) y desde la Psicología Social Operativa (territorio de Pichón Rivière y sus seguidores) comenzamos a compartir un almuerzo semanal, donde explicitábamos nuestros deseos y temores como profesionales de este campo y a tratarlos desde ambas vertientes (éste fue el germen del Psicodrama Analítico Operativo).
En un principio entre nosotros mismos (Pavlovsky, Kesselman y Frydlewsky) y luego convocando colegas deseosos de experimentar en este tópico a partir de un primer taller (1975) que se llamó: “Las Escenas Temidas del Coordinador de Grupos” [3]. Allí, desarrollábamos las “novelas personales” de los coordinadores estudiando las escenas conflictivas en el desempeño del rol de nuestros colegas (Psicopatología de la Vida Cotidiana de los psicoterapeutas y coordinadores de grupos).
Luego, en nuestro exilio madrileño y desde 1978, decidimos avanzar sobre el estudio del entrenamiento psicoanalítico -por y a través del trabajo grupal- en una tarea de asistencia, investigación y docencia con profesionales de Madrid y de distintos lugares de España y que, denominamos: “El Análisis Didáctico Grupal” [4]. Esta experiencia fue enriquecida por breves talleres de introducción al mismo tema, realizados en Londres, París y Gotemburgo. En 1980, dicho artículo sirvió de base para la publicación de un libro, en el que polemizamos con otros autores [5]. Nosotros privilegiábamos el Psicoanálisis y la Psicopatología Vincular, como teoría a desarrollar, el Juego (las Técnicas Activas) como trama de la acción terapéutica y el Grupo como ámbito y el instrumento para la formación. Esto nos llevaba a discutir sobre duplas supuestamente antagónicas: el Psicoanálisis vs. las Técnicas Activas (considerando o no la Transferencia); el privilegio de Lo Verbal sobre el privilegio de Lo Corporal; el desconocimiento de similitudes y diferencias entre nosotros vs. el atravesamiento de poder, que impiden trabajar por una Epistemología Con/di/vergente. Nos quedaba por seguir discutiendo la posición profunda del Terapeuta en el grupo existencial y de terapeutas (conviviendo con la sociedad que lo rodea y con los profesionales y colegas de su entorno, en las luchas por el poder que atraviesan el campo de la Salud Mental).
Hemos seguido trabajando con este tema a partir de entonces, en diversos pilares que pasaremos a enunciar:
Sobre la naturaleza y el nivel del quehacer y el saber grupal
Ya sea desde las concepciones de Pichón Rivière, desde el Grupo Análisis o desde el intento de integración entre ambos (GAO, Grupo Análisis Operativo) [6]el problema de la discusión con los psicoanalistas se resolvió así: el Psicoanálisis puede realizarse de manera bi o multipersonal, no hay más (para nosotros) discordancia entre Psicoanálisis Individual y/o Grupal, o discusiones estériles sobre si la Terapia Grupal es o no Psicoanálisis [7]. Es el pasaje a lo Grupal (más allá de Individual vs. Grupal) y el problema de la producción de subjetividad singular y colectiva -como nivel de análisis- uno de los conceptos que más caracterizan la evolución de nuestro pensamiento en estos veinticinco años (Revista “Lo Grupal”, que fundamos con Juan Carlos De Brasi en correspondencia con otros autores).
Lo que los integrantes de un grupo hacen es agenciarse de una parte de la escena original y acoplarla a una sensación -imagen o idea a través de una forma dramática. Por eso hay historias. No historia. Historias no historizadas. La Multiplicación Dramática en un nivel es eso: líneas de desarrollo -rizomas- raíces de raíces -historias, no una historia central- historias que se entrecruzan vertiginosamente que producen flujos y cortes.
La Multiplicación es caótica desordenada, azarosa y por eso rigurosa seriada y explicativa de la heterogeneidad real. (De Brasi)
¿El lugar más erótico de un cuerpo no es donde la vestimenta se abre? por allí pasa la Multiplicación… donde la vestimenta se abre -donde la escena plegada comienza a rasgarse… la Multiplicación aparece y desaparece. Sin buscar conexiones… es una rasgadura -un centelleo- es la intermitencia del “entre” los bordes. Rasgadura erótica.
Texto de placer… el que contenta colma -da euforia proviene de la cultura no rompe con ella y está ligado a una práctica confortable de la lectura.
Texto de goce… el que pone en estado de pérdida desacomoda (tal vez incluso hasta una forma de aburrimiento) hace vacilar los fundamentos históricos culturales psicológicos del lector la consistencia de sus valores y de sus recuerdos pone en crisis su relación con el lenguaje. (Beckett – Kafka – R. Barthes).
La Multiplicación Dramática es esencialmente Texto de goce. Desacomoda la captura. Impone velocidades incapturables. Rompe el sentido común de la comprensión. No es útil a la hermenéutica. Es puro flujo de balbuceos… de tartamudeos… Es la caída del lenguaje. La muestra de la opacidad. Es el develamiento de la multiplicidad grupal.
El ex-abrupto de la Multiplicación como texto de goce la transforma en texto de escándalo -basta observar la cara de “vergüenza ajena” de algunos integrantes- cuando el escándalo rizomático de la Multiplicación comienza a surgir en el grupo. Vence el pudor del entendimiento y expone la escandalosa versión de la Experimentación pura. Texto imposible -texto insostenible.
Las Multiplicaciones más creativas no tratan de explicar nada – ni de interpretar nada.
Sólo hablan de devenires- de desbloqueos de intensidades – de líneas de fuga – de nuevos territorios – de nuevas formas de ser en los grupos – de velocidades – de lo no inteligible – de opacidades… de afectos alegres. Son puro devenir de experimentación. Atentos a los devenires animales.
El coordinador tiene momentáneamente que suspender su saber… En la imaginación técnica azarosa del trabajo del “accidente” de Bacon en su pintura -hay una férrea formación. Nos referimos a que las férreas formaciones a veces se oponen a los nuevos devenires. Estamos siempre en las nuevas subjetividades a producir en una heterogeneidad real.
Entonces si así fuera uno sería como la hierba creando una multitud. Su subjetividad no es lo que él siente sino lo que es capaz de dejar pasar a su través, todos los flujos e intensidades posibles.
Ha suprimido de sí mismo todo lo que le impedía circular entre las cosas y crecer en medio de ellas. Momentáneamente ha desaparecido… permaneciendo allí inmóvil. Pero cuanto movimiento debiera haber en su quietud. Para desaparecer tranquilo tiene que haber desarrollado un estilo haber creado su propia singularidad. Cuando Marlon Brando acude a su propio estilo a su máxima rostridad a su máxima singularidad es cuando brotan de él un abanico de devenires. Cada gesto cada pausa son una pequeña usina de nuevos espacios tiempos y paradójicamente -cuanto más lo reconocemos- es cuando más ha sido capaz de desaparecer de sí mismo para devenir austeramente otros en sus líneas abstractas. Parece contradictorio: cuanto más acudo a mi propio estilo más puedo desaparecer. Dice Bertolucci sobre la actuación de Brando en “El último tango en París”: cuanto más intenta no ser Brando más es Brando y más matices logra transmitir.
El devenir no es historia. La historia marca solamente el conjunto de condiciones de las cuales desviamos para devenir, es decir para crear alguna cosa nueva, lo que Nietzsche llamaba “lo intempestivo”.
Agenciamientos Kafkianos. La Multiplicación realiza siempre una desterritorialización, que es en sí misma una micropolítica y no tiene nada que ver con una operación intimista. Rompe la intimidad conyugal de la escena original y se despliega por otros territorios. Creando nuevas escenografías nuevas potencias nuevos devenires nuevas series. Series de series se multiplican series resonantes.
La primera característica de estas series proliferantes es que van a desbloquear una situación que en otra parte desembocaba en un callejón sin salida.
Abre puertas no las explica. Desbloquea las intensidades de la puerta cerrada de la escena inicial.
La literatura sólo tiene sentido si la máquina de expresión precede y arrastra los contenidos. (Deleuze)
La Multiplicación Dramática es una máquina de expresión que arrastra contenidos.
Lo que se ha sustraído es la esencia misma de la imagen -que es puro movimiento- acontecimiento y devenir. (De Brasi)
Se le sustrae lo que es la imagen misma -puro movimiento. Lo que la Multiplicación roba es la transparencia -roba la intencionalidad de la escena inicial- rescata el movimiento de la imagen y la torna opaca.
Las Multiplicaciones son máquinas del campo de inmanencia.
Es como captar al creador no en su producto final sino como diría Emilio Rodrigué en la cocina del proceso. Es como soñar haber visto los bocetos de “Esperando a Godot” cuando Beckett balbuceaba con su lápiz el cuaderno de anotaciones. El tartamudeo es el “boceto”.
Las Multiplicaciones Metafóricas siempre tienen una “red que las protege” alguna explicación que se insinúa. Están a salvo. No están en el aire como el viaje -esquizo de las Multiplicaciones Efímeras cuando están sostenidas sólo por sus intensidades y sus huidas. Esa huida se realiza en el mismo lugar de intensidad. Tienen poco movimiento. Son generalmente sedentarias. No narran. Son rápidas. “Sólo tiene el espacio que pisa su único punto de apoyo es el que puede cubrir sus dos manos, así pues, mucho menos que el trapecista del music-hall a quien por lo menos, le pusieron una red debajo”. (Kafka)
Las Multiplicaciones “Efímeras” tienen la austeridad despoblada del teatro de Beckett.
Muchas veces las Multiplicaciones Dramáticas funcionan como bloques de infancia que se desbloquean -a través de otras facilitadoras Multiplicaciones previas. La inhibición personal da lugar a una Multiplicación que por su intensidad sorprende al mismo protagonista al establecer nuevas conexiones nuevos ritmos nuevas potencias y nuevas composiciones con otros integrantes. Des-bloqueos de la infancia -que no tienen valor de interpretación- sino de facilitar al máximo su despliegue con sus conexiones y territorios -en el campo de la experimentación pura. Estos despliegues de bloque o segmento de infancia producen muchas veces reactivaciones de los deseos y nuevas máquinas deseantes. No es cuestión de recordar la infancia sino de permitir desplegar el bloque en toda su intensidad.
Dice De Brasi: La obra es aquello que cierra y el texto es lo que lo abre. El texto es como un corte de la obra. No deja que la obra sea obra… En la Multiplicación hay un disloque del texto o sea una desterritorialización constante que es necesario volver a territorializar pero no en el campo de la representación -no territorializar para volver a la primera escena y su articulación al devenir descriptivo la Multiplicación es devenir y no es objeto -es devenir funcional vital- es potencia fragmentariante la escena – deformarla – desbloquearla… es la escena en su potencia – no en su descripción – ni en su narración. El grupo es siempre pura multiplicidad…
Una escena sería un lugar vacío, incolmable, porque desaparece la historia en la escena, el régimen de apropiación, el relato lineal, el protagonista, ya no hay un protagonista en el sentido yoico individual, nadie puede apropiarse de una escena porque ahí aparecería la imposibilidad de apropiación, la Multiplicación Dramática aparecería como la garantía de la no apropiación, aunque sí de agenciamiento, va a ser máquina, pero nadie es dueño de la máquina ni puede apropiársela.
Decimos que se va vaciando progresivamente, no hay unidad, no hay centro de unificación, no hay yo, no hay protagonista, no hay historia personificada en ninguno. No habría una teoría, una epistemología, un paradigma de la escena, parece que la escena se juega más en una noción de juego que de teoría o paradigma, no en el jugar concreto, en la noción de juego, si no hay teoría, entonces son todos juegos como del lenguaje, son todos juegos de despliegue de la escena, lo cual implica que sí se puede conceptualizar, no teorizar, porque en esos juegos de despliegue tiene que haber ramificaciones conceptuales importantes, a la percepción.
Si es un lugar vacío constantemente la escena tiene que jugar en regímenes de resistencia, resistencia ante todo a la unificación, a la unidad, al sentido.
Sobre las concepciones fundantes epistemológicas: el Saber, el Curar, el Crear (la Transformación, el Cambio)
En 1989 publicamos el libro “La Multiplicación Dramática” [8]. Si en “Escenas Temidas” profundizamos el haz de luz sobre la figura del terapeuta y del conductor grupal (lo Personal), en “La Multiplicación Dramática” -sucesora de “Escenas Temidas” y de “Espacios y Creatividad”- [9]avanzamos sobre lo grupal como método de investigación; como instrumento para la cura y para la formación del terapeuta y del conductor de grupos.
Como método de investigación para el conductor grupal
Su eje de pasaje sería el concepto de resonancia que fue enunciado en “Escenas Temidas”, desarrollado en “La Multiplicación Dramática”, enriquecido con Foulkes (Grupoanálisis) y abierto desde 1986 con Umberto Eco (“Obra Abierta”) hacia la transfusión con otros quehaceres y saberes: ni multi ni interdisciplina sino la Transdisciplina, como vehículo devorador de máquinas estéticas y producción de subjetividad.
Vanguardias estéticas y producción de subjetividad en la lectura clínica: Los Ritornelos
Fuimos estimulados por la concepción y la importancia que Deleuze y Guattari le dieron a lo rítmico, como máquina de producción de subjetividad. Denominan ritornelo a “todo conjunto de materias de expresión que traza un territorio, y que se desarrolla en motivos territoriales, en paisajes territoriales (hay ritornelos motrices, gestuales, ópticos, etc.). En un sentido restringido, se habla de ritornelo cuando el agenciamiento es sonoro.”
El concepto de ritornelo incluye al esbozo de un centro estable y tranquilo, estabilizante y tranquilizante, en el seno del caos. Lo ordena. Le organiza a quien lo traza, una andadura y lo orienta a cerrarlo o a abrirlo a nuevos territorios.
Por eso estudiamos e investigamos con nuestros alumnos el Ritornelo profesional que caracteriza nuestras poses o posturas, gestos, sonidos cotidianos en el trabajo. De cómo en el encuentro con el paciente este ritornelo es agenciado por el ritornelo que el paciente ofrece al marcar su territorio. O de cómo ofrece al paciente un ritornelo para que se acople. O de cómo se construye entre ambos un Ritornelo testigo alternativo (que constituye la Metáfora Maquínica Diagnóstica sobre la producción de subjetividad en el vínculo terapéutico) para tararear juntos en el camino de la cura. De cómo esta cancioncilla termina demoliendo el vínculo o cede paso cada vez a otra cancioncilla conjunta. El ritornelo como camino hacia la muerte. El ritornelo como camino de la vida. Creo que la música es el efluvio que traspasa todos los autismos. Y en ocasiones con Orfeo, pretende retornar del mundo de los muertos. Marca territorios, agencia colores, sonidos, gestos, fonemas. Se repite en lamentos autocompasivos hasta obsesionar, letanías. O deviene pegadiza y súbita, en líneas de fuga donde no hay nada que explicar: himnos de gloria, ritornelos. La Música está en la Naturaleza y preexiste o al menos coexiste con el Hombre. Vale decir, la música ya está, tanto para el hombre que la posee cuando niño como para algunos que la recuperan como adultos, cuando aprenden a desaprender. En este sentido, la Música es un medio terapéutico indudable.
Otros ritornelos con medios de expresión provenientes de las artes plásticas
Cuando comenzamos con Pavlovsky a nutrirnos de estímulos que abrieran los territorios cerrados de la Psicología, en un principio con Pablo Picasso y luego Francis Bacon, fueron motores para animarnos a inventar en el campo escénico de la Multiplicación Dramática. De Picasso tomamos su idea de la deformación de una estructura fija para hacer visible la realidad antes que la reproducción de la misma. En esta idea se basa la vía deformadora que las Multiplicaciones Resonantes dibujan, pintan, esculpen, tararean cuando se apropian de la fijeza estructurada de la escena mostrativa de partida.
Bacon parte del vacío de la tela, en donde inscribe una mancha inicial que fugará por empatía hacia cualquier punto del espectro de colores y más allá del marco tradicional que los encierra. Por eso animamos a que nuestros discípulos se lancen a Multiplicar desde el blanco de su tela mental para mancharlo con los aportes de algunos compañeros con los que organizará la andadura de su escena resonante. Bacon ha sido en su filosofía al pintar uno de los artistas contemporáneos más consonantes con nuestra propia filosofía en torno a la Multiplicación Dramática. Él aboga porque el artista quizás sea capaz de destrabar las válvulas del sentimiento y en consecuencia, volver al observador (como en nuestro caso) a la vida más violentamente. Su forma de trabajar es totalmente accidental, aún sabiendo que es imposible recrear un accidente. Critica lo representativo al afirmar que en el momento en que el tema pictórico está elaborado aparece el aburrimiento, porque el tema habla más alto que la pintura. Y entonces, no hemos sido capaces de eliminar lo narrativo entre una imagen y la otra. Cuando se le preguntó qué pintaba y qué lo estimulaba para realizar el tema de la Crucifixión, lo que contestaba eran sus resonancias, inclusive desde otros sentidos como el olfato, puesto que siempre lo habían conmovido mucho los cuadros de mataderos y de carne. Elementos que se relacionan mucho con el tema de la Crucifixión, desde fotografías de animales que, inmediatamente antes del sacrificio daban la sensación de que percibían lo que iba a sucederles. Y el olor de la sangre coagulada y de la muerte. Él sabía que para la gente religiosa la Crucifixión tiene un significado distinto. Pero él no era creyente y para él no era más que pintar un acto del comportamiento del hombre, una forma de comportarse con otro. Y cuando se le preguntaba por qué pintaba visiones horrendas de la realidad, él respondía que sólo intentaba pintar la realidad. O al menos, registrar su apariencia. Por eso como retratista pretendió distorsionar mucho más allá de la apariencia, pero devolver la imagen en la distorsión para que sea un registro de la apariencia. He aquí una consonancia con nuestro trabajo de distorsión de temáticas e imágenes con que se nutre la Multiplicación Dramática.
Ritornelos provenientes de la literatura, cine, teatro, danza y sus confluencias en la fábrica de la Multiplicación Dramática (Covisión)
Cuando Italo Calvino ilustra un ejemplo de concisión, citando a Augusto Monterosso (el cuento más corto que se ha escrito: “Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí.”) nos da pie, no sólo para titular las Multiplicaciones en la Covisión, para ejercitar la concisión en la preparación de una escena mostrativa y/o de una escena multiplicadora, sino también para ensayar la improvisación en el diseño de la Metáfora Diagnóstica. De cómo Borges enseña a desplazarse sin moverse, ejercitando el sedentarismo nómade que permite fugar a terapeuta y paciente cuando están como dos pasajeros de avión sentados irremediablemente uno al lado del otro.
De cómo Georges Perec (Oulipo) potencia la libertad de despreocuparse por hallar el muro que separa lo verdadero de lo inventado (como Borges), nos anima para ejercer con soltura el rol del terapeuta como un detective que indaga la ficción.
Cuando Paul Auster intercambia con Wayne Wang, el director cinematográfico de su libro “Smoke” (“Cigarros”) para hacerse cargo de la cámara en “Blue in the face” (“Humos del Vecino”), abre el camino para la insolencia osmótica necesaria en toda experiencia Transdisciplinaria que exige que los saberes no sólo se yuxtapongan sino que se contagien, se transfundan.
Cuando Robert Altman filmando “Short Cuts” (“Ciudad de Ángeles”) de Raymond Carver quiere conectar el fastidio de un hijo soportando un padre pesado mientras espera noticias sobre su hijo accidentado, con la escena de un policía que va de calle en calle buscando algún perrito para sus hijas que han perdido el suyo, no necesita ningún letrero o texto en off que relacione ambas escenas. El resoplido de fastidio del hijo en el hospital conecta con el resoplido del caño de escape de la motocicleta del policía. Y este Ritornelo que junta esos “heteróclitos” es el que le da consistencia al eje que sostiene ambas escenas frente al espectador. Y es ese mismo espíritu con que animamos a nuestros discípulos a inventar escenas, desde la resonancia de sus cuerpos vibrátiles y no sólo desde las imágenes del escenario mental.
Cuando Tadeusz Kantor camina por el escenario en el que dirige su obra: “Que revienten los artistas”, es una mezcla de director de orquesta con automóvil alimentado por energía solar, que lanza miradas y mueve algún brazo entre los actores haciendo visible en vivo y en directo la realidad dinámica de toda la Compañía y aunque todos los ojos del público se dirigen hacia él en un primer momento, poco a poco, como el hombre invisible va desapareciendo para integrase como parte del paisaje escénico grisáceo o del público. Y de él tomamos un ejercicio para la paulatina “desrostrización” del director de escena que comienza a partir de toda la rostridad posible y un ejemplo para dirigir la escena desde lo que agencia en ese momento al director y no de lo que este pudiera haber pensado previamente.
Con Carolyn Carlson y con Pina Bausch (danzateatro) aprendimos en escenas como se deviene pájaro por la levedad de los movimientos y por la altura desde donde se ven los “problemitas” de la vida cotidiana antes que por ponerse plumas, batir los brazos o imitando un graznido. Es decir, de cómo el título que inventamos de una máquina fluidifica su expresión en un medio que produce sensaciones y acciones antes que ideas o representaciones mentales.
Estos son algunos ejemplos de la ósmosis que tienen lugar cuando en la cocina alquímica de la Clínica Antropofágica nos atrevemos a meter en la olla los más variados medios y materias de expresión para ofrecer intervenciones de prueba en la formación de Operadores en Salud Mental y en la Asistencia de los que padecen.
Aportes de la filosofía, las ciencias humanas
Spinoza y Nietzsche son contemporáneos no por el tiempo cronológico sino por el tiempo aiónico que traspasa el reloj y el calendario de la historia. Interrogan consecuentemente los principios éticos al darle coraje al lector para organizar una ética de la estética social y una moral despojada de sus disfraces cotidianos. Por eso lo toman, diferenciándolos de su especie, autores como Foucault, Deleuze, Guattari, Derrida, Castoriadis, Castel, Loureau, etc. Es que al introducir la interrogación a los paradigmas naturalizados de nuestro tiempo, introducen la corriente de la elucidación crítica, la noción de dispositivo analizador. Son autores que se sirven de la Filosofía para originar a su vez Filosofía. Todos ellos han tenido gran importancia como interlocutores válidos, son nuestros contemporáneos también en la aventura de desarrollar la Multiplicación Dramática, no sólo como una técnica sino como una manera de sentir, de pensar, de operar y de relacionarse.
Los recortes de periódicos y de revistas, pedazos, fragmentos, gráficos y escritos del archivo del histórico social que nos atraviesa, organizan también la cocina para el Menú de la Covisión y son en cada reunión nuestro zapping casero de fabricación doméstica, el líquido donde flotarán y se cocinarán los alimentos de nuestra producción dramática.
Agenciamiento de elementos de diferentes procedencias: multirrecursos.
Así como tomamos distintos medios y materiales de expresión cualificados para la invención en la asistencia, docencia e investigación, y así como estimulamos a la transfusión osmótica de la Psicología con otras disciplinas, también estimulamos a quienes se identifican como Psicodramatistas o Psicoanalistas a seguir caminos en los que se entrecruzan medios y recursos suministrados por otras corrientes (terapia sistémica, gestáltica, transaccional, neurolingüística), para investigar la posibilidad de instrumentarlos en la interrogación teórica de su propia disciplina o para integrarlos como herramientas de trabajo complementaria en sus intervenciones operativas.
La Multiplicación se ha visto alentada en su afán de agregar antes que reducir, por el ingenio de las propuestas paradojales en terapia sistémica y gestalt. El Psicodrama ha suministrado una llave de apertura al mostrar en escenas, figuras capaces de ser leídas desde cualquier corriente que abrace el profesional que la emplee. La concepción de mesetas o bloques de conexión de Bateson ha permitido el desarrollo de un criterio de profundidad rizomática, eje del Esquizoanálisis (una, dos, mil mesetas… plateaux)
Y así es posible intertextuar el Sudaquismo rioplatense, el Tropicalismo Brasileño, con el Esquizoanálisis Francés, con la Filosofía Decontructivista de final del milenio, con la Psicología Social Abierta a los fenómenos contemporáneos globalizados y telemáticos, con la relectura de Freud, a la luz de la complejidad, con la concepción corporal atravesada de materias de expresión animadas e inanimadas, todo constituyendo el flujo de producción de subjetividad singular y colectiva de nuestra era.
Entre otros autores nos hemos devorado y desovado a:
I) Antonin Artaud, Eugenio Barba, Samuel Beckett, Peter Brook, Dominique De Fazio, Richard Foreman, Jerzy Grotowski, Tadeusz Kantor, Lindsay Kempt, Heiner Müller, Constantin Stanislavski, Bob Wilson (Teatro).
II) Laurie Anderson, Chico Buarque, David Byrne, John Cage, Cirque du Soleil, Chick Corea, Peter Gabriel, Violeta Gainza, Charly García, León Gieco, Philip Glass, Michael Nyman, Juan Peña “El Lebrijano”, Astor Piazzolla, Steve Reich, Murray Schaffer, Aníbal Troilo, Caetano Veloso, Tom Waits (Música).
III) Marc Augé, Paul Auster, Georges Bataille, Thomas Bernhard, Jorge L. Borges, Italo Calvino, Raymond Carver, John Cheever, Emile M. Cioran, Julio Cortázar, Oswald de Andrade, Macedonio Fernández, Richard Ford, Oliverio Girondo, Peter Handke, Umberto Eco, James Joyce, Franz Kafka, Herman Melville, Georges Perec, Emilio Rodrigué, George Steiner, Antonio Tabucchi, Eugenio Trías, Ludwig Wittgenstein, Tobías Wolff (Literatura, Ensayo y Ciencias Sociales).
IV) Theodor W. Adorno, Gregorio Baremblitt, Roland Barthes, Jean Baudrillard, Walter Benjamin, Henri Bergson, Cornelius Castoriadis, Gilles Deleuze, Jacques Derrida, Félix Guattari, Michel Foucault, Julia Kristeva, Jean-François Lyotard, Pedro Mascarenhas , Alfredo Naffah Neto, Friedrich Nietzsche, Peter Pál Pelbart, Suely Rolnik, Baruch Spinoza, Paul Virilio (Filosofía y Psicología).
V) Líbero Baadi, Francis Bacon, Ricardo Carpani, Lygia Clark, Ernesto Deira, Marcel Duchamp, Giacometti, Pablo Larreta, Henry Moore, Luis Felipe Noé, Emilio Petorutti, Pablo Picasso, Tinguely (Pintura y escultura).
VI) Woody Allen, Paul Auster, John Cassavetes, Ethan & Joel Coen, Federico Fellini, Peter Greenaway, Hal Hartley, Jim Jarmusch, Emir Kusturica, Annie Leibovitz, David Lynch, Iasujiro Ozu, Al Pacino, Edgar Reitz, Sebastião Salgado, Carlos Saura, Fernando “ Pino” Solanas, Quentin Tarantino, Buster Keaton, Wayne Wang, Andy Warhol, Wim Wenders (Cine y Fotografía).
VII ) Oliver Sacks, Merce Cunningham, Pina Bausch, Susana Kesselman, María Fux (Lo Corporal).
VIII) Fritjof Kapra, B. Mandelbrot, Humberto Maturana, Ilya Prygogine, Francisco Varela, Edgar Morin (El Pensamiento Complejo: Los Nuevos Paradigmas para las Artes y las Ciencias).
Estos actos de antropofagia [10] [11]fueron deviniendo en nuestros cambios teórico técnicos. La novedad central es que, reemplazamos la pura comprensión analítica elaborativa (Lo Objetal, Lo Edípico, Lo Transferencial, etc) -de una historia que nos era narrada- por un recurso que llamamos La Multiplicación Resonante tendiente a profundizar por despliegue (es decir, por extensión) la apertura de dicha historia hacia nuevas historias posibles, por y a través del grupo. Éste es el dispositivo analizador y quién interpreta es variable. El conductor debe aprender a “descentrarse bien” para conducir una terapia y para controlar su tarea, en lugar de la clásica supervisión vertical proponemos una Covisión horizontal, por despliegue grupal [12]. Instrumentamos la exploración de un inconsciente a ser desplegado, a producir antes que un inconsciente producido y por descubrir verticalmente en cada sujeto. En lugar de hacer teatro o música fuera de lo profesional, comenzamos a jugar con ello para superar las aduanas entre lo artístico y lo científico, dándole preponderancia al fenómeno creativo. Ya de retorno en Buenos Aires (1986) escribimos “La Obra Abierta de Umberto Eco y La Multiplicación Dramática” [13]donde decíamos que nuestra línea de investigación nos llevó a relacionar similitudes en la producción de una sesión de Psicodrama Analítico con el Proceso Grupal por el que atraviesa un grupo de teatro (o de improvisación musical) durante los ensayos, en relación a la labor que realizan con un texto original.
La dramatización inicial del paciente en Psicodrama, la definíamos como Texto Escrito, y la producción dramática global, producto del atravesamiento de la escena original por las múltiples subjetividades de los integrantes del grupo, a través de la Multiplicación Dramática (técnica donde cada integrante improvisa una escena como efecto de la resonancia que le produce la escena original), la denominamos Texto Dramático. Denominamos a todo el proceso dramático, que incluiría la escena original del narrador o paciente y las Multiplicaciones de los integrantes: La Producción Dramática.
Lo que se intentaba trabajar en el grupo de Psicodrama, es todo el proceso de producción grupal en su multiplicidad de sentidos, donde lo más individual se funde en la producción dramática. Decíamos, que en la escena original están inscriptas las posibilidades de las Multiplicaciones Grupales y que la escena original funciona como una obra abierta en relación a la similitud con las concepciones de Umberto Eco. Abierta y para abrir siempre a la multiplicidad de sentidos, que requiere tanto una sesión grupal de terapia como la comprensión de una obra de arte.
Tiene que haber forma -que es la escena original en Psicodrama- desde donde transitarán las improvisaciones (Devenires Dramáticos). Tanto en Teatro como en Psicoterapia, un autor presta su texto escrito para que otros mediadores -actores, colegas, director- inventen desde su propia subjetividad otras escenas, otras intenciones, hasta otras particularidades y sentidos en los personajes.
Se podría decir, que la subjetivación parcial de tantos mediadores despojaría el sentido de objetividad de la intencionalidad del autor.
Una idea, una intención que parte de la objetivación de una persona, es literalmente apoderada por múltiples subjetividades conectadas entre sí.
El autor se siente robado, ha sido presa de una violación múltiple que lo aleja de su sentido inicial. El producto final parece no pertenecerle, su propiedad privada ha sido desquiciada, pluralizada en varias singularidades. Pero con todo, una mirada final desprovista de algún resto de su herida narcisística podrá encontrar en la obra un efecto maravilloso e insólito (de lo siniestro, a lo patético, a lo maravilloso a través de la vivencia estética). Podrá reencontrar su propia obra llevada a la exaltación. No es otra obra, es la misma obra, deformada, atravesada, pero conservando aún su singularidad. El texto no se reescribe, pero se reinscribiría desde múltiples sentidos aprisionados en el texto original.
Así, nuestra forma de metabolizar ambos procesos, el Clínico Psicodramático y el Estético es, en ese sentido, análoga. Lo grupal, hoy, para nosotros sólo puede ser entendido desde la compleja problemática de la multiplicidad, que existe siempre desde el principio. Ni lo Uno ni lo Múltiple sino la Multiplicidad.
Si la multiplicidad es el principio teórico de nuestro trabajo, la Multiplicación Dramática es su encarnación en escenas.
El dispositivo grupal requiere entonces para nosotros de nuevas ideas que incorporamos también desde la Estética y desde la Ecología [14].
En la cura y el entrenamiento del conductor grupal
El que aprende y el que se cura participa de un fenómeno rítmico (intensidades y velocidades bi y/o multipersonales) en que se instrumentan la mayor proyectividad subjetiva posible de los integrantes, con el objeto de descentrar las novelas, (de pacientes y terapeutas, de educadores y educandos) que obturan la profundidad por extensión personal (rizomática), que nos interesan más que la cadena anecdótica y vertical, histórica (íntima) de cada sujeto.
Esto explicaría cómo se aprende, cómo se cura, es decir, cómo se transforma en nuestra concepción actual
¿Qué transforma? ¿Quién transforma?
Transforma el grupo, no sólo el terapeuta (disyunción inclusa).
Transforma la síncopa de pausas, velocidades, articulaciones y conexiones de los ritmos vinculares, y no sólo las intervenciones esclarecedoras del conductor. Transforma la Multiplicación imprevista de leyendas y nuevas historias y no sólo la obsesión por entender de una buena vez el origen de cada una.
Transforma el acto de salir a Multiplicar antes que la actividad pensante que pergeña el argumento de la escena, la línea de fuga se da en el entre de esos momentos y espacios.
Transforman el texto y el contexto dramático en su proceso antes que el significado final de la/s escena/s.
Transforma la música, el ritornelo de entusiasmos del Goce Estético en el Arte de Curar [15]antes que la letanía de aflicciones a contener.
Teoría de la Técnica en la Conducción Grupal: Los Estares del Coordinador en Psicodrama, Lo Molecular y Lo Molar (consonados con Bleger y resonados con Deleuze y Guattari) .
Estar Molecular: El conductor es cartógrafo [17] [18] [19] [20]. Para el coordinador, en su estar molecular, el eje de su actividad no está centrado en la comprensión sino en la percepción de líneas que se van trazando y van surgiendo a partir del diálogo y de los diferentes códigos corporales de los participantes.
Las palabras son trazos, como bocetos, como dibujos que se estuvieran plasmando: Proceso Cartográfico. La concepción de boceto, dibujo que se construye sin conocer la forma final. El cuerpo del coordinador debiera dejarse atravesar sin resistencia por estas líneas de ensayo, bocetos, que van surgiendo sin verdadera significación, sin verdaderos sentidos. Son las redes que luego construirán la malla intersticial de sentidos. Las primeras líneas de las redes no tienen sentido. Son sólo eso, redes, líneas bocetadas, inútil entonces tratar de apresarlas, como sería inútil intentar apresar el sentido del pleno proceso de construcción de bocetos. “No sentido” winnicottiano [16]. De algunas de esas líneas, en el entrecruzamiento nodal de varias de ellas, emergerá una posible escena: “La escena fractal” . Pero la escena fractal no debería ser arrancada, sino surgir por presencia, debe devenir escena a través del relato o del ritmo corporal, debe sólo devenir línea cartográfica, entrecruzamientos fugaces de las líneas que brotan entre el coordinador y los coordinados.
Llegar entonces a poder establecer este tipo de contactos abiertos a la percepción de líneas y bocetos es función del Estar Molecular del coordinador.
Una escena sería vista no sólo como representación de algo sino como una línea más a desanudar, de un territorio a otro territorio, las escenas son las líneas de fuga que permitirían pasar de un territorio a otro o aquellas líneas que nos llevarían a otra escenografía y a otras intensidades. La desterritorialización está en el registro de la micropercepción. Si el coordinador ofrece resistencia se rompe el boceto que sólo puede gestarse sin interrumpir cuestionando o presionando significaciones. La creatividad exige la tolerancia del sinsentido y el coordinador acepta el desafío de apelar a jugar a ser el creador, permitiendo entonces el máximo registro de conexiones grupales posibles y de escenas que sólo sean líneas a-representativas.
A máxima experiencia del coordinador es posible su máxima desaparición anónima. A menor experiencia del coordinador, menor posibilidad de su desaparición, mayor rostridad. La mejor técnica es la que no se nota.
Como Nicolino Loche, el boxeador, que bajaba sus brazos porque en su máxima experiencia, sus brazos y los brazos del otro eran imaginados, sin necesidad de ubicarse en guardia. El conductor acepta y estimula intervenciones.
Estar Molar: en cambio en el proceso de contratransferencia molar, las escenografía del coordinador aparece como más recortada de los actores del drama, más limitado por el escenario sociodramático. Está más pendiente de las puntuaciones y cortes que lo hacen intervenir y las líneas -que en un primer momento podían bocetarse sin orientación de sentido alguno- ahora intentan ordenarse según líneas de sentido posible.
Adquiere gran rostridad haciendo interpretaciones y dando consignas según le indica su experiencia y sus esquemas referenciales. La escena dramática se carga de representatividad y el conductor la acompaña “a su manera”. Surgen los estilos “morenianos”, “pichonianos”, “lacanianos”, etc. Se ve cómo se coordina. Silueta y estilo que adquieren intensidad. Se ordenan campos de caos. Se explican las escenas y las conductas.
Las transferencias a los coordinadores y las identificaciones entre los integrantes son argumentales y representativas. Es discurso y escena por la puntuación de los mismos.
En síntesis: La Multiplicación Dramática se presenta entonces como procesos de líneas argumentales en el Estar Molar (discurso) y a veces sólo como línea de fuga y cambios de ritmos en el estar molecular. Decimos entonces que la Multiplicación Dramática puede argumentar algo representativamente o sólo expresar ritmos maquínicos de diferentes intensidades según los diferentes Estares, Molecular o Molar, de la coordinación.
A mayor rostridad, mayor gestación de líneas argumentales, a mayor anonimato del coordinador, sólo máquinas y líneas abocetadas a-representativas.
En el Estar Molar hay hipótesis y conceptos que el coordinador procesa en sus intervenciones y demostraciones.
Hay provenir y porvenir teóricos, el aquí y ahora se vuelve perceptible y se teatraliza la dinámica; donde antes había líneas y bocetos, devenires, con coordinación anómica (caosmótica), ahora hay cuerpos que patentizan dramáticas representativas con un coordinador visible en su singularidad.
Hay alarde de criterios representativos y técnicos.
Estos son los dos Estares diferentes que el coordinador debiera conocer como conductor del proceso grupal.
Es obvio sugerir que ambos Estares -molecular y molar- se entrecruzan permanentemente en el quehacer del coordinador, pero es necesidad del coordinador entrenarse para saber instalarse cada vez más ágilmente en ambos “Estares” contratransferenciales y maquínicos.
Sobre Creatividad
Hay una matriz imaginativa en la infancia -simplemente ensayos- donde se aprendió a “mirar de otra manera lo concreto”. En todo proceso creativo posterior el adulto “recurre” a esa primera matriz organizativa infantil: zona transicional winicottiana. “Tengo la matriz -allí en mi historia grabada, en mi precociente ni afuera ni adentro”. Lo que interesa es el espacio, sus características y su relación con la producción actual del creador. La forma creativa del adulto está insertada en esos espacios infantiles donde se ensayó la imaginación creadora de los primeros juegos.
En esos espacios lúdicos de la infancia alguien podría leer el drama Edípico, pero eso no es lo preponderante. No es lo que determina el tipo de juego.
La forma de jugar, de inventar, de imaginar no está determinada por la situación Edípica. Sólo es una variable dentro del complicado proceso de la creación. Lo que nos interesa es el proceso lúdico infantil y su relación con la creación posterior del adulto.
Al respecto dice Italo Calvino: “En el año 1920 el Corriere dei Piccolo publicaba en Italia todos los comics norteamericanos de la época. Yo no sabía leer -prescindía de las palabras porque me bastaban los dibujos- me contaba mentalmente la historia interpretando las escenas de diversas maneras, fabricaba variantes, fundía cada episodio en historias más vastas… imaginaba series nuevas… combinaba los dibujos… inventaba. Mi ocupación favorita era la de fantasear dentro de cada viñeta y en su sucesión. La lectura de las figuras sin palabras fue sin duda para mí una escuela de fabulación -de estilización, de composición de la imagen. La operación que en la edad madura me llevó a extraer historias de la sucesión de las misteriosas figuras de los tarots, tiene sus raíces en aquel fantaseo infantil delante de las páginas llenas de imágenes. Sigo adoptando hoy el método de mi infancia de contar mis historias partiendo de cuadros famosos de la historia del arte o de imágenes que ejercen una sugestión sobre mí”.
Allí la literatura de Calvino, de Handke, de Eco.
Allí el teatro de Kantor, Wilson.
Allí Deleuze – Guattari.
Problemas de resonancia y de multiplicidad. Rizomas por todos lados. Nuevos devenires.
Así pensamos hoy lo grupal con Hernán Kesselman.
No se puede jugar a medias
Si se juega – se juega a fondo
para jugar hay que apasionarse
para apasionarse hay que salir del mundo de lo concreto
salir del mundo de lo concreto es incursionar en el mundo de la locura
del mundo de la locura hay que aprender a entrar y salir
sin meterse en la locura no hay creatividad
sin creatividad una se burocratiza -se torna hombre concreto
repite palabras de otro. (De “Espacios y Creatividad”, Kesselman y Pavlovsky, Edic. Búsqueda, Bs. As. 1980).
Para comprender algo del campo de la problemática de la creación sólo hay que escuchar a los creadores. Hay que hacer hablar a Beckett, a Kafka, a Joyce, a Borges, a Bacon. Como dice Foucault : “para hablar sobre cárceles, sólo presos y carceleros”.
“El devenir no es historia la historia marca solamente el conjunto de condiciones de las cuales desviamos para devenir, es decir para crear alguna cosa nueva, lo que Nietsche llamaba lo “intempestivo”. (Deleuze)
Mayo del ’68. Octubre del ’45 y Santiagazo 1993 fueron en ese sentido acontecimientos, irrupciones de devenires en estado puro.
La ética de la multiplicidad es una ética del acto, no puede ser desmentida por la palabra porque la palabra es un acto mismo. Es una ética más cruel que la ética clásica de medios y fines.
Es una ética de la crueldad porque no hay distancia entre el acto y la palabra.
En Artaud la idea de crueldad es asesinar el teatro de la representación y no a un sujeto concreto en una representación.
Psicodrama y Deleuze
El fenómeno “entre” en psicodrama. En las dramatizaciones, incorporamos la noción de “entre”. Las voces que rodean la escena. Los movimientos, ritmos, sonidos e imágenes del modo como la escena “afecta” al grupo. Lo que recorre el contorno de la escena. Los bordes de lo plegado. De modo que el grupo puede trabajar no solamente doblando a los “sujetos” de la escena sino también asumir la incorporalidad del “entre”. Todo aquello que pasa “entre” los miembros. Alguien dramatiza una escena con su pareja. Tradicionalmente estamos acostumbrados a pensar en términos de sujetos. “Entre” una pareja podemos sentir que están los hijos, los padres, la familia, etc. Pero nosotros pensamos hoy en términos de agenciamientos, y no sólo en términos de roles familiares. Una pareja crea en su “entre” una máquina de tedio y aburrimiento. El aburrimiento es un estado. Estado producido por la máquina que involucra a los miembros de la pareja. No porque cada miembro de la pareja sea aburrido, sino porque entre los dos han producido una máquina infernal de tedio. El “entre” dramatizado es el tedio aburrimiento como máquina producida por la pareja.
La nueva “individuación” corresponde al agenciamiento máquina aburrimiento que abarca no los sujetos de la pareja sino la nueva máquina de tedio que los engloba a los dos pero donde se pierde la noción de sujeto. La protagonicidad es la máquina producida como nuevo tipo de individuación.
El “entre” es aprender a circular en el grupo fuera del contorno escenográfico de la escena. Lo que circula por los bordes de la escenografía. El “entre” no corresponde a ningún sujeto, sino a fractales, pequeños ritornelos de intensidades bloqueadas. Molecularidades que traspasan a los sujetos a velocidades diferentes.
Nuevas identidades existenciales, desterritorializaciones producidas por línea de fuga. “Estados”. Tiempo de duración. Pausas enriquecedoras que se territorializan fuera del tedio. Sexualidades intensas que han sido bloqueadas. El grupo en su creación “entre” es un creador de nuevas micropolíticas. Un gran cartógrafo del deseo. Como diría Deleuze no hay historias hay nuevas cartografías.
Tampoco hay sujetos, personas o caracteres que se dejen desarrollar. “No hay más que haecceidades, individuaciones precisas y sin sujeto que se definen por afectos o fuerzas”.
La máquina “entre” no tiene las características de los sujetos que la producen. Es el nuevo devenir que no se puede producir por la historia de ambos. Es lo intempestivo. El acontecimiento.
“En la idea de agenciamiento se juega otra noción de sujeto. Desaparece la noción de individuo, la de miembro del grupo. En la idea de agenciamiento ya no hay más miembros de un grupo…
Cuando hablamos de cuerpo estamos diciendo que el cuerpo no expresa comportamientos, ni intercambio de roles o interacciones.
El cuerpo es régimen de afectación, régimen de conexiones.
La idea de cuerpo como régimen de afección es solidaria con la de agenciamientos y máquina y allí se rompe esa noción de sujeto. El grupo no será más un conjunto de individuos. Es un régimen de afecciones maquinal. No hay individuos en ese sentido. Grupo como máquina de potencia. Potencia de afecciones y las afecciones son aquello independiente del sujeto. Acá se juega la capacidad de afectar y ser afectado. No de lo “yo” produzco sino lo que yo produzco con el otro que me roba, y robando yo. El agenciamiento máquina habla de un grupo descontrolado y por eso es productivo. Es descontrolado en el sentido de que sus propias producciones no están previstas, no preceden al agenciamiento mismo. El grupo como pura singularidad. La segmentariedad dura de las historias personales listas para ser penetradas por múltiples líneas de fuga.
Literatura y Proceso Creador
“Cuando estoy escribiendo no pienso en términos del desarrollo de símbolos o de qué servirá una imagen, cuando doy con una imagen que presiento pueda funcionar me entrego a ella. Yo verdaderamente las invento y posteriormente parecen formarse cosas alrededor de ellas a medida que van ocurriendo acontecimientos, el recuerdo y la imaginación empiezan a darles color, etc.
…estos objetos para mí tienen un papel en los relatos: no son personajes en el sentido en que lo son las personas, pero están ahí y quiero que mis lectores se den cuenta de que están ahí.
Que tienen presencia…
…el artista en su trabajo debe ser como Dios en su creación invisible y todopoderoso, debe sentírsele en todos los sitios, pero no debe ser visto” (Raymond Carver)
La película “Salvaje” (1952) estrenada por Marlon Brando en plena época Macarthista presentaba un guión suficientemente endeble y poco transgresor que intentaba eludir la censura demasiado rígida de la época. Pero la actuación de Brando respetando el guión inicial “subvierte” el film y lo convierte en una película donde los moralistas comenzaron a expresar su desconfianza. Tan es así que en Inglaterra la censura prohibió el film durante 15 años. Los censores no respondían a la película, cuyo guión era inofensivo, sino a la presencia y a la interpretación de Brando llena de sugerencias e insinuaciones sobre el tema de la violencia juvenil frente al sistema.
Observemos, un guión inofensivo y una interpretación transgresora perturba a la censura. Es el cuerpo, el ritmo, la intensidad y las pausas de Brando actor, que fugan del libreto escapando por sus bordes desviándose de la historia narrativa, creando nuevos territorios y provocando el “acontecimiento”.
Es la ética del cuerpo actoral que viola la narración y permite la identificación del joven norteamericano con el rebelde de la interpretación de Brando.
El “acontecimiento” transforma la narrativa y la “subvierte”.
Desmitificaciones y propuestas:
La Multiplicación Dramática incorpora un criterio de profundidad que se extiende horizontalmente por despliegue resonante. Desmitificación de la verticalidad para las hipótesis del saber y para las hipótesis del quehacer: las operaciones para la formación y para la cura. Desmitificación de lo que es científicamente serio y profundo. El cuestionamiento de “La Monarquía Causal” (De Brasi). El paradigma de lo complejo incluye el “y” conjuntivo con el “o” disyuntivo. Desmitifica así la vocación reduccionista de simplificar, de llegar a lo simple, a la causa única y no sólo a lo múltiple de una causa sino a la multiplicidad de disposiciones presentes en cada fragmento, cada uno con su devenir y sus conexiones, desde el inicio y no ya de lo Uno a lo múltiple, ni de lo múltiple a la unidad. Multiplicidad desde el comienzo, para desplegar, para Multiplicar en lugar de reducir.
La Clínica Antropofágica desmitifica los axiomas impuestos por el terrorismo cientificista al imponer su concepto de asepsia, por el cual una disciplina no puede contagiarse de ideas de otra disciplina para transformarse y producir nuevos conceptos. Por el contrario, la antropofagia se vale de la caosmosis transdisciplinaria que nos ayuda a fundar utopías dominadas por el paradigma de la creatividad (el que es alternativo al paradigma cientificista que domina el universo capitalista). Estamos hablando del Paradigma Estético y de una Ética de la Multiplicidad.
El Cartógrafo Operador en Salud Mental desmitifica en sus quehaceres y saberes los axiomas más rígidos de la Psicología dominante, que hacen de la palabra el vehículo privilegiado por excelencia, oponiendo uso de la palabra y actividad corporal como incompatibles en el mismo escenario de la cura, definiendo por ejemplo, como psicoanalista al curador que sólo se vale de palabras, de interpretaciones verbales. En el Cartógrafo Operativo en Salud Mental se legitiman sus dos Estares (Molar y Molecular), como dos formas de conducción en el entrenamiento de discípulos y en la cura de los pacientes. Y se vale de la antropofagia, afirmándose en la ausencia de racismo para aceptar intervenciones provenientes de diferentes corrientes con las que él simpatiza. El cartógrafo operativo estimula la invención (por terapeutas, alumnos y pacientes) de nuevas intervenciones para operar, dando legitimidad actual a los multirrecursos, a las intervenciones múltiples de una Psicología Abierta, siempre abierta a lo que vendrá y a lo que está siendo…
Capítulo IV, del libro La Multiplicación Dramática, Editorial Galerna 2000, Editorial Atuel 2006.
Autores: Dr. Hernán Kesselman y Dr. Eduardo Pavlovky.