Este trabajo surge como multiplicación en el medio de una deriva: entre la lectura de un e-mail que no estaba dirigido a nosotros y los obstáculos para comprender el funcionamiento de una herramienta.
El instigador fue, una vez más, H. Kesselman porque escribió “Un e-mail a un joven psicoanalista del 2050” , al que le cuenta que “propone la heteronimia pessoana a los integrantes de su entorno profesional, como herramienta y como ventana para la revisión de todos los esquemas referenciales, con los que operaba en el campo del estudio de las cartografías y taxonomías del comportamiento humano.”
Aceptamos la propuesta, dado que nos consideramos integrantes de su entorno profesional, y empezamos a experimentar la heteronimia como herramienta en nuestras propias cartografías personales y profesionales. El problema empezó cuando quisimos usarla como ventana. El paisaje por momentos se nublaba, a veces cambiaba radicalmente y otras mostraba aquella famosa flor que, en lugar de dejarse mirar, nos miraba constantemente de manera casi desafiante. La única opción que nos quedaba era lanzarnos por la ventana.
Lo que sigue son las notas que seguimos bosquejando en este viaje a través de una ventana que es, además, un espejo, un laberinto sin recodos, un umbral entre luz y luz y entre sombra y sombra.
¡Llegaron a ser 72, entre heterónimos y semi heterónimos..!
En 1914, Pessoa ya había descubierto la heteronimia en su creación artística:
…………………….
“viven en nosotros innúmeros;
si pienso o siento, ignoro
quien es que piensa o siente.
Soy tan sólo el lugar
Donde se sienta o piensa.
Tengo mas almas que una.
Hay mas yos que yo mismo.”
…………………..
Aunque la creación de heterónimos no era un hecho nuevo en la literatura ni aún en la filosofía (Queirós, Kierkergaard), la heteronimia de Pessoa fue tan prolífica que algunos la consideraron el producto de su despersonalización esquizofrénica y otros, partiendo de que la creación de mundos ficticios es común en la infancia, suponen que Pessoa no había superado esa fase infantil.
Por su parte, en una célebre carta al poeta Casais Monteiro, el propio Pessoa se refiere al “día triunfal” en el que “en una especie de éxtasis cuya naturaleza no consigo definir”, escribió de corrido una treintena de poemas, actuando como una especie de médium de Alberto Caeiro, uno de sus heterónimos mas conocidos.
Los heterónimos, entonces, son poetas independientes de su creador, que llega incluso a dudar de haberlos creado. Tienen su propia biografía, son independientes unos de otros y tienen estilos, formas de escribir, contenidos e influencias literarias y culturales diferentes. Sin duda, gracias a sus heterónimos, Pessoa pone en tela de juicio la unidad del yo al que consideraba “la argucia de los hombres débiles”.
Nos falta consignar, para retomar más adelante el recorrido que intentamos, que Pessoa fue intensamente influenciado por la lectura de Nietzsche, y se mostraba vivamente interesado en las experiencias esotéricas y teosóficas de Blavatsky y por los fenómenos extrasensoriales y parapsicológicos.
Personajes conceptuales y figuras estéticas
Deleuze hace referencia al tema diciendo que: “Los personajes conceptuales son los “heterónimos” del filósofo, y el nombre del filósofo, el mero seudónimo de sus personajes.” ¿Qué lleva a Deleuze a relacionar a los heterónimos con los “personajes conceptuales”? Él considera que la filosofía es el arte de formar, de inventar, de fabricar conceptos: “Crear conceptos siempre nuevos, tal es el objeto de la filosofía”. El concepto es una multiplicidad en la que hay, las más de las veces, trozos o componentes procedentes de otros conceptos, que responden a otros problemas y suponen otros planos. Pero el concepto tiene un devenir que atañe a otros conceptos que se sitúan en el mismo plano. Son acontecimientos en un plano de inmanencia que es el horizonte de los acontecimientos, el depósito o la reserva de los acontecimientos puramente conceptuales, el horizonte absoluto, independiente de cualquier observador y que traduce el acontecimiento como concepto independiente de un estado de cosas visible donde se llevaría a cabo. “Los conceptos van pavimentando, ocupando o poblando el plano, palmo a palmo, mientras que el plano en sí mismo es el medio indivisible en el que los conceptos se reparten sin romper su integridad, su continuidad.” Pero ¿es el filósofo el que crea los conceptos?
Deleuze, coherente con su filosofía de la multiplicidad y la diferencia, en la cual la noción de yo es profundamente cuestionada, desliga de la identidad del filósofo la creación de los conceptos. La lógica de Deleuze está poblada de “diferencias” y “singularidades” y ni siquiera es correcto para él, en su intento de apartarse de la lógica clásica en la que está firmemente arraigada la idea de “ser”, decir que “hay” tales diferencias o que ellas “existen”. En su “Lógica del Sentido” las denomina “extra-ser” y dice que, más que existir, “subsisten” e “insisten” en las cosas y en nosotros. Podríamos decir entonces que las multiplicidades subsisten en las cosas sin que podamos especificarlas ni “cuantificarlas”, eso es precisamente lo que las hace “cualitativas”. La noción de Deleuze de que nuestras “singularidades” son “preindividuales” puede expresarse diciendo que son anteriores a las “cualidades” o a los predicados que pretenden definirnos y nos vuelven previsibles. Precisamente esas “cualidades” que se expresan en predicados, son las que constituyen el yo, íntimamente ligado al cogito, a la trascendencia y a la ilusión de existencia subjetiva. La noción de sujeto, entonces, tiene que ser removida, descentrada del eje que sostiene el tiempo lineal histórico y para eso es necesario cuestionar desde el principio la noción de yo. Para acercarnos a su idea acerca de los personajes conceptuales, nos parece útil su opinión sobre la noción del “doble” en Foucault:
“El tema que siempre ha obsesionado a Foucault es más bien el del doble. Pero éste nunca es una proyección del interior, al contrario, es una interiorización del afuera”. No es un desdoblamiento de lo uno, es un redoblamiento de lo otro. No es una reproducción de lo mismo, es una repetición de lo diferente. No es la emanación de un yo, es la puesta en inmanencia de un siempre otro o de un no-yo. En el redoblamiento lo otro nunca es un doble, soy yo el que me vivo como el doble del otro: yo no estoy en el exterior, encuentro lo otro en mí.
Se trata de mostrar cómo lo otro, lo lejano, también es lo mas próximo y lo mismo”.
Evidentemente Deleuze no podía, desde esta concepción, más que atribuir a “otros”, exteriores al filósofo, la creación de conceptos. Esos “otros” son los personajes conceptuales del filósofo, sus heterónimos capaces de envolver al filósofo en un devenir en el que él termina siendo un seudónimo de ellos: Platón inventa al personaje de Sócrates y su agon con los sofistas; Kant a un Juez que vigila las fronteras de la razón; Leibniz se propone como abogado defensor de Dios, mientras que Spinoza crea la persona de un Inocente, un “niño que juega contra el cual no se puede hacer nada”.
Los personajes conceptuales ejecutan los movimientos que describen el plano de inmanencia del autor, e intervienen en la propia creación de sus conceptos.
“Yo ya no soy yo sino una aptitud del pensamiento para contemplarse y desarrollarse a través de un plano que me atraviesa por varios sitios”.
“El destino del filósofo es convertirse en sus personajes conceptuales”.
Sin embargo no todos los heterónimos son personajes conceptuales.
No nos parece, por ejemplo, que los heterónimos de Pessoa sean, en sentido estricto, personajes conceptuales, pues su existencia está relacionada con la creación artística y no con la creación de conceptos.
Cuando Deleuze ubica al arte como una de las actividades del pensamiento, junto con la filosofía y la ciencia, hace referencia a las “figuras estéticas”. Dice:
“Lo que define el pensamiento, las tres grandes formas del pensamiento: el arte, la ciencia y la filosofía, es afrontar siempre el caos, establecer un plano, trazar un plano sobre el caos. Pero la filosofía pretende salvar lo infinito dándole consistencia: traza un plano de inmanencia que lleva al infinito acontecimientos o conceptos consistentes, por efecto de la acción de personajes conceptuales. La ciencia, por el contrario, renuncia al infinito para conquistar la referencia: establece un plano de coordenadas únicamente indefinidas, que define cada vez unos estados de cosas, unas funciones o unas proposiciones referenciales, por efecto de la acción de unos observadores parciales. El arte se propone crear un finito que devuelva lo infinito: traza un plano de composición, que a su vez, es portador de los monumentos o de las sensaciones compuestas, por efecto de unas figuras estéticas. ”
Pero, al mismo tiempo, aclara: “Sin embargo las figuras estéticas no son idénticas a los personajes conceptuales. Sólo hay relaciones entre ambos en la medida en que hay sensaciones de conceptos y conceptos de sensaciones. No se trata del mismo devenir. El devenir sensible es el acto a través del cual algo o alguien incesantemente se vuelve otro (sin dejar de ser lo que es) mientras que el devenir conceptual es el acto a través del cual el propio acontecimiento común burla lo que es. Éste es la heterogeneidad comprendida en una forma absoluta, aquél la alteridad introducida en una materia de expresión.” Se comprende, entonces, que lo que se conserva, la obra de arte, es un bloque de sensaciones, es decir un compuesto de perceptos y de afectos. Los perceptos no son percepciones, son independientes del estado de quienes los experimenta y los afectos no son sentimientos o afecciones, desbordan la fuerza de aquellos que pasan por ellos. Las sensaciones, perceptos y afectos son seres que valen por sí mismos y exceden cualquier vivencia. Así como el filósofo crea conceptos y el personaje conceptual es potencia de conceptos, el artista crea bloques de perceptos y de afectos, y las figuras estéticas son potencia de afectos y perceptos. Toda obra de arte es un monumento, pero el monumento no es en este caso lo que conmemora un pasado, sino un bloque de sensaciones presentes que sólo a ellas mismas deben su propia conservación. El acto del monumento no es la memoria, sino la fabulación. Sólo se alcanza el percepto o el afecto como seres autónomos y suficientes que nada deben a quienes los experimentan o los han experimentado. Las grandes figuras estéticas de la novela, pero también de la pintura, de la escultura y de la música, aclara Deleuze, producen afectos que rebasan las afecciones y percepciones ordinarias, igual que los conceptos rebasan las opiniones corrientes. Nos parece, entonces, que las figuras estéticas no son personajes que habitan al artista para que él pueda crear, ni siquiera son personajes que crean arte por sí mismos en el lugar del artista. Constituyen, en cambio, parte de la propia creación, o mejor dicho, son la potencia de afectos y perceptos de dicha creación y, por lo tanto, no se confunden con la obra en sí ni con los afectos que produjo en quien la creó ni en quienes la perciben.
Los heterónimos de Pessoa seguían, pues, burlándose de nuestro entendimiento porque no podemos, tampoco, considerarlos figuras estéticas ya que, en todo caso, serían personajes que hablaron en Pessoa para crear figuras estéticas.
El propio Deleuze dice: “José Gil dedica un capítulo a los procedimientos mediante los cuales Pessoa extrae el percepto a partir de percepciones vividas, particularmente en la Oda Marítima” refiriéndose al análisis que hace Gil sobre el modo en que Álvaro de Campos forma, paso a paso, el plano de consistencia de las sensaciones de las cuales nacerá “el delirio de las cosas marítimas”.
Se nos “incorpora” otro uruguayo…
Ni personajes conceptuales ni figuras estéticas nos parecieron, pues, nociones convincentes como para darle consistencia a los heterónimos de Pessoa, y menos aún para compararlos con esos “disposibles” que se nos presentaban en las covisiones con Hernán Kesselman. Pero las palabras de Pessoa que transcribimos antes, en la carta a Casais Monteiro, en la que trataba de explicar la aparición de sus heterónimos, nos recordaron los testimonios de numerosos artistas que han dicho que, mientras están creando, sufren una transformación en la que pierden las coordenadas habituales, sienten que se funden con su creación, constituyen una sola cosa con la naturaleza, o “incorporan espíritus” o “dioses” (Homero, sin ir más lejos). Dalí, por ejemplo, dice:
“Participo en el ritmo de una pulsión cósmica. Mi espíritu está en ósmosis con el mar, los árboles, los insectos, las plantas, y con ello adquiero un equilibrio real que se traduce en mis cuadros.”
Y más adelante agrega: “… mi genio es como un protón de sustancia absoluta. (…) es estar en conexión directa con el alma cósmica”
Por su parte Henry Miller en “Reflexiones sobre la escritura” dice: “Escribir, como la propia vida, es un viaje de descubrimiento. La aventura es de condición metafísica: es una manera de acercarse indirectamente a la vida, de adquirir una perspectiva total, en vez de parcial, del Universo.”
Independientemente de las interpretaciones con las que cada uno intenta explicar esos estados, lo cierto es que las opiniones de muchos literatos, plásticos, músicos, etc. han sido coincidentes en afirmar que muchas veces en el estado de creación viven una situación especial, una suerte de pérdida de los referentes lógico-racionales y témporo espaciales habituales. Y la electroencefalografía parece confirmar estos hechos, ya que en el estado creativo aparecen ondas eléctricas cerebrales que son diferentes a las registradas en vigilia y que se parecen a las observadas en estado de “shamadi” de los practicantes avanzados de yoga
Recordamos entonces que Héctor Garbarino había tratado de dar una explicación, desde el entorno psicoanalítico, a esos estados; en un libro revolucionario e inquietante que incluso inspiró a uno de nosotros a escribir una ponencia y presentarla en un Congreso . (Ambas cosas pasaron casi inadvertidas en el ámbito “psi” internacional. “Porque somos uruguayos”, dice Raúl, en un arranque de nacionalismo ligeramente extemporáneo).
En “El Ser en Psicoanálisis”, se describe una instancia psíquica previa al yo, percipiente y poseedora de un narcisismo ligado a la psicosis y a los estados fronterizos, pero capaz de manifestarse también en las condiciones normales de la creación artística y en los estados de éxtasis místico. Esta instancia (que es bautizada como “Ser”) sería, entonces, capaz de percibir estados anteriores al yo, es decir: anteriores a toda identificación. La capacidad creadora estaría vinculada a dicha instancia en la que se accede a formas de percepción en las que ya no se distinguen ni establecen las coordenadas espacio-temporales habituales ni el pensamiento responde a las lógicas binarias.
Garbarino, desde su visión psicoanalítica, explica esos acontecimientos diciendo que, tanto en la experiencia mística como en la creativa, una intensa investidura libidinal del objeto de la creación podría producir una disminución de la libido narcisista del yo, con su consecuente abolición o empequeñecimiento, abriéndose entonces la posibilidad de conexión con la instancia del ser.
Aunque el término Ser puede no resultarnos del todo feliz debido a estar intensamente vinculado a connotaciones metafísicas de la tradición filosófica trascendentalista, es obvio que esta concepción no se refiere a un ser individual ni tampoco a una experiencia trascendente o metafísica.
Garbarino afirma que el ser puede poner en actividad la posibilidad creativa presente en todos, pero normalmente está impedido de hacerlo por la sujeción a la que el yo lo somete.*
Recuerdos del psicoanálisis
Freud describió la génesis del yo de dos formas diferentes en distintos momentos de su teoría. Por un lado habló de un yo que surge del ello. Este yo, que va desarrollándose a partir de las capas más superficiales del ello en su relación con el sistema percepción conciencia y con la realidad exterior, somete a su influencia porciones cada vez más vastas y profundas del ello.
Por otra parte, y a partir de los desarrollos teóricos que siguieron a la introducción del concepto de narcisismo, Freud describió al yo que aparece como una formación que tendría su origen en ciertas percepciones privilegiadas provenientes de los primeros vínculos: las identificaciones.
Desde esta segunda perspectiva podemos concebir al yo como el resultado de múltiples procesos identificatorios; un agregado de identificaciones que han perdido conciencia de multiplicidad. Si algo logra disgregar o aflojar ese cemento que las mantiene unidas (según Freud la libido narcisista, que es la que otorga al yo un trofismo que lo hace estable), es posible acceder a un acontecimiento de percepción pura, presubjetivo y exterior al yo, carente de campo representacional y de coordenadas témporo-espaciales. Esto se traduce en el borramiento de los pares de oposición, entre otros, los de interno-externo y soma-psique, así como en la imposibilidad de percibirse a sí mismo porque ya no hay un yo que perciba. Garbarino aclara que en la psicosis el derrumbe del yo afecta tanto al entramado de las identificaciones como a la urdimbre de base, lo cual trae aparejado la afectación profunda del ser que es vivido como un no ser. En cambio en la creación artística y en la experiencia extática, “parece conservarse aún fresca y activa la huella de la experiencia del ser, a la manera de los niños pequeños, de manera que es posible presentificar con facilidad esa instancia potencial. El hombre creador lograría entonces suspender momentáneamente las identificaciones que lo insertan en el mundo cotidiano, aflojar, por así decirlo, las ataduras yoicas que controlan y bloquean el devenir de la multiplicidad, permitiendo la aparición de un acontecimiento en el que:
“…las representaciones disuelven sus oposiciones y se enlazan de mil maneras; los símbolos universales adquieren relieve y mayor poder de resonancia; la muerte aparece con una presencia que antes no tenía, todo lo cual se traduce en nuevas formas creativas que nos hablan de otro mundo”.
Y heterónimos y…
¿Se acuerdan de la opinión de Pessoa sobre la unidad del yo? ¿Se acuerdan de lo que vio Borges, sentado en el decimonono escalón, en la parte inferior, hacia la derecha, de la pertinente escalera del sótano de la casa de su difunta Beatriz Viterbo?: (…)”Cada cosa (la luna del espejo, digamos) era infinitas cosas, porque yo claramente la veía desde todos los puntos del universo. Vi el populoso mar, vi el alba y la tarde, vi las muchedumbres de América, vi una plateada telaraña en el centro de una negra pirámide, vi un laberinto roto (era Londres), vi interminables ojos inmediatos escrutándose en mí como en un espejo (…)”
¿Se acuerdan de Deleuze afirmando que nuestras “singularidades” son “preindividuales”, lo que puede expresarse diciendo que son anteriores a las “cualidades” o a los predicados que pretenden definirnos y nos vuelven previsibles?. ¿No son acaso esas “cualidades” y “predicados” subproductos de las identificaciones?
¿Qué “lógica del sentido” podrá usar alguien, digamos un creador, para explicar y explicarse la experiencia inefable de la multiplicidad provocada por la pérdida de la coherencia trófica del yo que, entonces, es asaltado por indefinidos devenires? ¿Cómo podría expresar la oscura, excesivamente iluminada, esquizopercepción de singularidades preindividuales anteriores y exteriores a los mundos determinados por los predicados del yo que, hasta entonces, lo sujetaban al ser que era, y estaba, previsible?
Este artista creador podría quizás decir, como Pessoa, que vivió: ” una especie de éxtasis cuya naturaleza no consigo definir” Parece posible, al menos, que ese creador intente darle sentido a su experiencia diciendo que es un médium, alguien que, temporalmente, es habitado por otros que son capaces de devenir, de generar síntesis disyuntivas imprevisibles. Y quizás terminara, en una genial inspiración, llamando heterónimos a esas singularidades que responden a una lógica diferente a la que subsume a cosas y personajes en clases y géneros, una lógica de un todo complejo cuyo operador lógico fundamental es el “y” anterior al “es” de la predicación y la identidad.
Y disposibles y…
Nos falta aún vislumbrar a esos personajes que Kesselman nos invita a convocar en la investigación y en la clínica, a los que considera:
…”personajes fantasmáticos que habitan como “posibles” a terapeutas y pacientes y que denomino “disposibles”, concepto similar al de heterónimo, tal como Pessoa lo utiliza en la literatura. Los disposibles son una síntesis de disposición, de posibilidad diferente, de estar en acto biográfico, y sus conexiones y relaciones. ..”
Es necesario subrayar que Kesselman considera similares a los conceptos de disposibles y heterónimos. Efectivamente, no parecen conceptos iguales. No es fácil que, en esa “asamblea de cuerpos y almas”, en la que el director del grupo de covisión o de multiplicación dramática busca los disposibles que habitan al protagonista, pueda darse la disposición requerida como para que se presente un verdadero heterónimo, un heterónimo con el sentido que tenía para Pessoa.
No dudamos, obviamente, de la potencia de actuar que, en especial el caldeamiento, pero también la propia dramatización proveen; ni de que ocurra, en algunas ocasiones, un acontecimiento en el que esas singularidades, a las que Garbarino llamaba “ser”, se desaten de la sujeción del yo. A esa posibilidad Moreno la llamó espontaneidad; no procede de un impulso ni de un acto de voluntad subjetiva, y conduce a un estar creativo que siempre es colectivo, que siempre se procesa en el “entremedio” de un grupo y provoca acciones y resonancias imprevisibles y creadoras. Este acontecimiento podría, eventualmente, poblarse de heterónimos, pero no de disposibles. Éstos, en realidad, se asemejan mucho a los “semi-heterónimos” de Pessoa, aquellos que él consideraba aún demasiado parecidos a sí mismo, quizás porque estaban constituidos por las cualidades y predicados que pretendían definirlo, tornarlo previsible. Precisamente esas cualidades que se expresan en predicados, creemos que se constituyen a partir del yo de las identificaciones, porque no son otra cosa que retazos, aspectos, reflejos, de las propias identificaciones.
¿Acaso no reconocemos en esos disposibles un aire familiar, un rasgo con el que nos sentimos más o menos identificados? Nuestra idea es que, en la escena mostrativa, vestimos a ese disposible, le damos cuerpo, gesto y nombre, a partir de un núcleo que procede de un rasgo identificatorio propio. Por eso el disposible no nos resulta totalmente ajeno, no nos sorprende viniendo de un lugar que está afuera del yo, al contrario, se desprende del yo. Parafraseando a Deleuze diríamos que aún es un doble, la emanación de un yo, y no la puesta en inmanencia de un siempre otro o de un no-yo.
Sin embargo la multiplicación dramática ofrece el espacio liso que, tal vez, permita a los disposibles liberarse de una captura (que no deja de ser una sujeción al yo), y devenir otros; al fin y al cabo siguen siendo la muestra de una multiplicidad que se repliega en ese pliegue que se pretende uno.
Es decir que, si bien estos disposibles son, según creemos, posteriores al yo de las identificaciones, retazos de rasgos identificatorios que emanan del yo, pueden, al entrar en esa zona fronteriza de indeterminación que llamamos “escena”, verse envueltos en un devenir. Porque precisamente, como la escena es fronteriza a las territorializaciones del yo, conlleva la posibilidad de abrirse al devenir de la multiplicidad.
Pero en la escena de captura de la covisión, los disposibles capaces de devenir quedan afuera de la escena, no aparecen en ella. Porque para que el terapeuta que covisiona haya quedado bloqueado junto con su paciente en una captura, tuvo que ocurrir que los flujos y bloques desterritorializados que, hasta entonces, se ponían en juego en la zona de indiferenciación “entrepacienterapeuta” hayan sido codificados y sustraídos a la máquina de producción del deseo nómade. Sin embargo, hablando desde disposibles, diríamos que, aún en la captura, se vislumbra al menos un personaje que insiste, aunque fue expulsado de la escena. Hay un disposible que late, que no es del paciente ni del terapeuta capturados y que ha sido sustituido en escena por otros demasiados fijos, demasiados sujetos a los respectivos “yo” de ambos. Estos últimos serán los que se muestran, los que forcejean, bloquean, producen ese escenario estriado. El otro todavía no puede ponerse en juego porque hay captura, pero sobrevive e insiste porque no está sujetado a ninguno de los “yo” de la escena.
Ese otro mira desde otro mundo y espera desde la ventana, porque está siendo la insistente flor que nos mira y por eso no la podemos ver.