El film “Confía en mí” [2] retrata una idea. Es lo que dice el propio Hartley, en una entrevista realizada por Bernardo de Carvalho para la Folha de São Paulo, afirmando también que es eso lo que constituye el verdadero realismo, mucho más que tratar de forjar un naturalismo. ¿Pero por qué considerar que un naturalismo sólo puede ser forjado? Probablemente porque para Hartley hacer naturalismo es ubicarse en la perspectiva del sentido común, confundirse con él, tomarlo como la naturaleza misma de las cosas. En cuanto que hacer realismo es despegarse del sentido común, escuchar la disonancia de los signos que lo exceden y buscar corporizarlos -por ejemplo, en una idea que subyace la forma del film pero también en la música, en un texto, etc. De ahí, el por qué de afirmar que el verdadero realismo es aquel que retrata una idea. Sólo que, retratar aquí nada tiene que ver con ilustrar sino más bien con encarnar, traer a la existencia: es un realismo del acontecimiento, de aquello que no obstante impalpable, ya produce una hendidura en el falso realismo de la realidad visible y presiona para que algo venga a darle cuerpo. Es un realismo de lo invisible, un realismo de lo virtual.
¿Qué idea nos ofrece el film de Hartley? ¿Qué procedimiento adoptó para retratar esa idea?
UNA ESTÉTICA DE LA BANALIDAD
Hartley practica una “estética de la banalidad”: sucesión de planos de una existencia rigurosamente ordinaria, extraídos de lo cotidiano del universo suburbano de una pequeña ciudad norteamericana, pero que podrían haber sido extraídos de cualquier otro tipo de universo urbano o suburbano pues lo que importa aquí es la banalidad tal como es vivida en la ciudad contemporánea, y no el tipo de ciudad ni el tipo de universo recortado en la ciudad.
Sin embargo luego, una disonancia en la banalidad nos toma por sorpresa: María, una chica de 17 años, que vive con su familia, le avisa al padre que está embarazada, furioso el padre machón la tilda de puta; la hija le da una trompada en la cara, él cae duro al piso y se muere.
Ésa es la escena que inaugura el film, en ella se anuncian los créditos y el tono de lo que vamos a ver: desde el comienzo hasta el final, estamos en el plano aburrido del sentido común: y también desde el comienzo al final, ese plano va sufriendo hendiduras, por la presión de las líneas de fuga que poco a poco toman cuerpo en la pantalla y forman otros planos. Y lo que se va delineando es una coreografía de cuerpos y actitudes, movida por la tensión entre tres campos de fuerza: un polo de captura por el sentido común, que se expresa en una masa de cuerpos y actitudes piloteados por una fuerza de homogeneización, componiendo en la pantalla un plano uniforme y perfecto; un polo de decisión de destacarse de ese plano, expresado en cuerpos y actitudes que diseñan líneas de fuga piloteadas ora por una fuerza de destrucción, ora por una fuerza de singularización.
COREOGRAFíA DE LAS FUERZAS DE HOMOGENEIZACIÓN: EL POLO DE LA CAPTURA
El plano homogéneo está compuesto por hombres de rostro desgraciado y asustado, de portafolio, pipa, sobretodo y sombrero, que todos los días salen del trabajo, toman el tren y llegan puntualmente a las 5.15 de la tarde y/o de hombres perversos que sólo desean descalificar, humillar, dominar, demoler, sobre todo hombres que osan abandonar el rostro desgraciado y asustado, mujeres casadas que odian a sus maridos pero que nunca pensaron en no casarse o sino, mujeres solas que, como zombies, vagan por la nada a la espera de encontrar un marido; madres que odian a sus hijos (“una tortura” -llega a decir una de ellas) pero sueñan con embarazarse, padres y madres que esclavizan a sus hijos en cuanto reproducen, en gestos disociados, clichés de amor paterno y materno (¿vos ya comiste? -preguntan mecánicamente padres y madres a lo largo del film), padres resentidos que culpan a sus hijos (“¡la culpa es mía!” -frase que un padre obliga a su hijo repetir infinitas veces; “¡nunca te voy a perdonar!” -frase que una madre le dice a su hija apuntándole con un facón); esposas resentidas que culpan al novio de la hija, gente que envenena y es envenenada por la culpa, gente intoxicada de resentimiento; histéricas mascando chiclets, vestidas seductoramente para atraer a sus perversos, con la esperanza que la mirada de ese supuesto super-otro les asegure que valen algo; perversos sedientos de un puñado de fascinación histérica que les atribuya ese supuesto lugar de super-otro; pantallas y más pantallas de T.V., formando un continuo, paisaje de pantalla gigante (como dice uno de los personajes. “hay T.V.’s por todas partes, no tenés escapatoria”); adhesivo de Cape Holiday en todos los autos, de todas las familias, de todas las vacaciones.
La danza del polo de la captura es peligrosa: una extraña coreografía hecha para embriagarse de eternidad, intentando conjurar la diferencia, supuestamente mortífera, que se engendra en las mezclas del mundo. Pero el precio es alto: sin posibilidad de metabolización -creación de sentido, de modos de ser- es común terminar cayendo. La caída puede ser fatal. Danza macabra.
LIMITE DE LA CAPTURA: COREOGRAFÍA DE LAS CAÍDAS
Por lo tanto, en el límite de la captura, oscila en el aire la amenaza de una caída: el plano homogéneo puede desbarrancarse en cualquier momento.
En el film hay una verdadera coreografía de las caídas. De tanto en tanto alguien cae, sucumbe ante el miedo del derrumbe de la escena -derrumbe del mundo, derrumbe de sí- que una minúscula línea de fuga, un puñadito de caos perforando el compacto muro del sentido común, puede venir a provocar; miedo por ya no poder sustentar más el plano o sustentarse en el plano. Un ejemplo es aquel del padre que cae y muere en la escena inaugural, pero muchos otros se suceden a lo largo del film: caída del estudiante bobalicón que al ser informado por María de que él la embarazó, teme no poder vencer en el rugby y en la vida, si se casase con una madre soltera lo expulsarían de la escuela; caída de uno de aquellos hombres de rostro desgraciado y asustado, de portafolio, pipa, sobretodo y sombrero que, al ser interpelado en la calle por María, muere de miedo de lo que le pudiese acontecer y, desconfiado, se derrumba; caída de la madre y de la hermana de María que, frente a la explosión de la fábrica provocada por Matthew -el novio de María- sienten su mundito amenazado de derrumbe y, espantadas se desbarrancan juntas al piso. Existe siempre el peligro de ser el próximo a caer.
Pero la coreografía de las caídas no sólo está hecha de personas cayendo o siendo derribadas: también las cosas caen o son tiradas al piso (leche, cacerola, ropa …). Un ejemplo: Matthew derriba aparatos de T.V. por donde pasa, como si los arrancase del plano homogéneo e hiciese desgarros en esa monótona pantalla.
En el plano del sentido común, nadie se sustenta en la caída, nadie sustenta la caída de nadie. Por el contrario, hay un placer por ver al otro caer, perder su valor. Hay odio hacia el otro, o mejor dicho, un odio a todo lo que amenaza comprometer la uniformidad del plano, por más discreto que sea. Un ejemplo: el padre de Matthew lo derriba al piso, le da unos golpes en el estómago, le tira de los cabellos y le pregunta quién piensa él que es, diciéndole que conoce su clase, “una persona que piensa que caga perfumado, que tiene la pretensión de ser especial”.
COREOGRAFÍA DE LAS LÍNEAS DE FUGA:
EL POLO DE LA DECISIÓN
Pero el polo de la captura no es soberano: otras fuerzas están en juego, y de vez en cuando terminan horadando el plano aburrido del sentido común. Esas fuerzas van generando otro polo. El polo de la decisión, hecho de un trazado que oscila entre dos tipos de líneas de fuga, dependiendo de la fuerza que pilotean: voluntad de destrucción o voluntad de heterogeneización.
1. COREOGRAFÍA DE LA DECISIÓN DE DESTRUIR:
LA GRANADA
Una granada circula de mano en mano a lo largo del film: en ella se concentra todo el potencial de explosión del plano aburrido de la banalidad, que puede ser accionado en cualquier momento y en cualquier dirección, bastando para eso una simple decisión, la decisión de reaccionar -en este caso, destructivamente- a la violencia de la fuerza de homogeneización.
La granada comienza en las manos del padre de Matthew: es el trofeo que él trajo de Corea. Emblema del triunfo de una raza, que no es sólo la raza de los americanos contra la de los coreanos, o la raza del mundo rico contra la del mundo pobre, sino el triunfo de la raza de las fuerzas de homogeneización contra todo y cualquier extranjero al sentido común (…esa “clase, gente que piensa que caga perfumado, que tiene la pretensión de ser especial”). Pero cuando tomamos contacto con la granada, ella ya pasó hacia las manos de Matthew y, con eso, pasó también del polo de la captura al polo de la decisión, y ahí permanecerá hasta el final del film. Matthew guarda la granada en su bolso para utilizarla, como le dirá a María, “en caso de necesidad”. Necesidad de reaccionar a la masacre de la diferencia, en caso que la masacre sobrepase cierto umbral de soportabilidad.
En el film, la voluntad de destrucción vacila entre dos modos de efectuación: matar a aquel que encarna la fuerza de homogeneización o matarse para destruir en sí el triunfo de esa fuerza, cuando ésta parece ser la única salida para escapar del poder que tal fuerza tiene de inmovilizar (a través de la cultura, básicamente). Además, una de las primeras veces que la granada aparece en el film es exactamente cuando alguien está en el medio de esa hesitación, invadido por la duda. Es en el inicio, cuando María le dice a Matthew que no sabe si es asesina o si se quiere matar (más adelante se le ocurrirá también una tercera alternativa, la de tornarse monja para ya no sentir más nada, en un intento tal vez de anestesiarse frente a los efectos de la culpa. Cuando María piensa en esta tercera alternativa, Matthew le responde que su reacción está siendo severa y que, en verdad las monjas ciertamente sienten, ya que los únicos que no sienten son los muertos; y para disuadirla le pregunta si a ella le gustaría ser como un muerto …).
En la escena en que María hesita entre sentirse asesina o querer matarse, Matthew le dice que sabe de lo que ella está hablando -y, para probarlo, le muestra la granada que guarda en secreto. Éste además, es uno de los primeros pasos de la alianza que se establecerá entre Matthew y María. Por ser una alianza marcada por la voluntad de reaccionar, ella facilitará la toma de decisión, que inclusive termina extrapolando la decisión de destruir, bifurcándose en direcciones inéditas en la existencia de cada uno de ellos.
Un poco después de ese episodio, la granada pasa a manos de María, tal vez para que ella también pueda utilizarla en caso de necesidad, o porque ella no quiere que Matthew se destruya. Pero en el final, la granada vuelve a manos de Matthew, que la recupera de María en un momento en que ella le dice que ya no quiere casarse. Es que, al ver amenazado el campo posible que consiguió crear en su encuentro con María, Matthew identifica allí un punto de inflexión en que tal umbral fue sobrepasado. Eso es nítido en la respuesta que le da a María cuando ella va a su encuentro en la fábrica, a punto de explotar y le pregunta qué aconteció: él responde que no sabe, que sólo sabe que es “algo malo”. Es que, Matthew no sabe de lo visible de la percepción o de los sentimientos, sino sabe de lo invisible de las sensaciones: él reconoció allí aquél umbral y tomó su decisión. Quiere destruir todo, incluso destruirse a sí mismo: tira la espoleta de la granada y no explota junto con la fábrica porque María llega a tiempo para arrojar la granada lejos de ellos. Matthew es encarcelado.
2. COREOGRAFÍA DE LA DECISIÓN DE SINGULARIZAR: LA CONFIANZA
Pero el film no se detiene ahí, en un supuesto triunfo de la voluntad de destrucción. Hay aún una última escena: María observa a Matthew yéndose en un patrullero. Lo curioso es que hay en su mirada una especie de serenidad. Lo que estamos viendo, en verdad, es el efecto en su cuerpo de otro tipo de fuerza: la voluntad de singularización. Es la fuerza que traza en el film el segundo tipo de línea de fuga que va a formar con la fuerza de destrucción el polo de la decisión. La voluntad de singularización, desde el inicio del film, se va destacando del plano uniforme perverso, ocupando un espacio cada vez mayor en la pantalla.
Como ésta es la línea más rara, y como es de ella -a mi entender- que Hartley traza su retrato más original, propongo rever ahora el film desde el comienzo hasta el final y, más minuciosamente, desde la perspectiva trazada por esa línea. Vamos a acompañarla a través de sus efectos en la vida de María y en su relación con Matthew.
LA SINGULARIZACIÓN DE MARIA
En el inicio María, como tantas otras, aparece vestida de histérica, movida por la necesidad de atraer la mirada de perversos, de atraer también la mirada de mujeres con las cuales compite por el trofeo de la seducción. Seducir sin parar y fingir sin parar, displicentemente, que no le interesa la mirada de nadie. Su rostro muestra tedio y desprecio. Como tantas otras bailarinas de lo homogéneo en su versión histérica, la única cosa que parece despertar su mirada perdida en la devaluación de todo es la imagen del casamiento, especie de alucinación salvadora, arma anticaída. Pero una circunstancia va a arrancarla de esa posición en que sólo hay dos opciones: tedio o alucinación. María se embaraza: la familia la expulsa de la casa y el novio no quiere saber nada de ella. Frente a eso, en un primer momento, cuando aún no se da cuenta que sobrepasó un umbral de tolerancia, María como si nada estuviese sucediendo, va a una boutique a abarrotarse de pertrechos para su guardarropa de histérica: intenta reconstruir algo de aquel cuerpo suyo.
Pero aquí comienzan a aparecer las primeras líneas de fuga en el cuerpo, en la voz y en la actitudes de María. En el probador de la boutique ella se mira en el espejo, toca su vientre, se extraña. De aquí en adelante acompañaremos la génesis de otra María, marcada y favorecida por una serie de encuentros.
Primero viene el encuentro con la enfermera de una clínica de abortos. Aquí María experimenta moverse, aunque tímidamente, en una nueva escena que ya no es más la de un drama, con un nuevo personaje, que ya no es más el de una víctima, con un tono de voz que ya no es más el de lamento y una actitud que no tiene demanda alguna de conmiseración: algo en ella comienza a sospechar que su caída puede no ser fatal, que el mundo no necesariamente se desmorona con el derrumbe de su existencia histérica y que hay otros modos de existencia posibles. La escucha de la enfermera sustenta en María esa creencia y le permite comenzar a entregarse a la caída.
María deambula por las calles y, medio imperceptiblemente (especie de transformación incorporal que el cine permite captar), vemos que comienza a desintegrarse su cuerpo de histérica, a diluirse poco a poco su aire de seducción.
Después, de inmediato, cuando una de aquellas mujeres de mirada tediosa y perdida, sentada a su lado en la parada de colectivo, le dirige la palabra con un meloso tono de piedad, María da un paso más en su aprendizaje de desinvestir el drama: ella experimenta reaccionar con indiferencia ante ese intento de complicidad por la conmiseración. Y es nítido que su indiferencia no es como la que predomina en el polo de la captura, hecha de nada de deseo o de una descalificación del otro -o peor aún, del cinismo de un goce perverso proporcionado por esa descalificación. La indiferencia que comienza a esbozarse en María está hecha de un desinterés por aquello que en el otro se rehúsa al devenir. María ya sabe sin saber que el apoyo en la caída no se hace por un “tener pena de” sino por “un sufrir con” hecho al mismo tiempo, de indiferencia y de complicidad: indiferencia en relación a todo lo que huela a voluntad de homogeneización (ejemplo: vivir la caída como víctima) pero también complicidad con todo y cualquier movimiento de entrega y de diferenciación.
Un poco después, viene lo azaroso del encuentro con Matthew. Los dos están totalmente perdidos. Renunciaron al trabajo, a la escuela, a la familia -en suma, renunciaron a su modo de existencia. Corren el riesgo de renunciar a la vida. La caída puede ser fatal. Es dentro de esa caída y de ese riesgo que ellos se encuentran en un viejo vagón abandonado.
Al principio, como en cualquier encuentro que se da en el plano homogéneo de su mundo -que es también el nuestro-, Matthew y María compiten para ver quién es más duro, quién va a derribar a quién: se lanzan mutuamente palabras y actitudes como si lanzasen piedras para defenderse de un ataque que puede acontecer en cualquier momento. Desde lo hondo de la desconfianza, María se arriesga a preguntarle a Matthew qué quiere él. Para su espanto, él responde que no quiere nada, y que de cualquier modo, nada progresa. María comienza a vivir una experiencia inédita: ese hombre no quiere ni seducirla, ni destruirla, ni cosa por el estilo.
Aquí, de nuevo imperceptiblemente (tal la magia del cine) un sutil cambio de actitud se opera en los dos. Matthew se aproxima a María con una especie de delicadeza sobria y, dispuesto a escuchar su caída, se inclina a su lado y le dice “hablá”. Un esbozo de confianza le permite a María pedirle a Matthew un lugar para dormir.
Matthew la lleva a María hacia la triste casa donde vive con su padre, le ofrece su cama y él duerme en el piso: no intenta poseerla a cambio de guarida. Se confirma que es otro lugar de hombre que se anuncia en la vida de María, un lugar que no es el del personaje perverso, partenaire de su escena histérica. A la mañana siguiente, ella con el maquillaje borrado y el cabello desarreglado conversa con Matthew. Es un campo de confianza que se está constituyendo frente a nosotros. En él, es posible mostrarse al otro con las marcas de las líneas de fuga en su cuerpo y su alma, sin sentirse o ser tildado de loco, débil o perdedor.
Después, María a su vez abandona su vestimenta de histérica: se coloca un vestido azulino que perteneciera a la madre de Matthew y, parte a cara y cabello lavados. Matthew también parte, después de haber aguantado una más de las habituales escenas de violencia de su padre hacia él. Lleva consigo la granada.
En la escena siguiente, vemos a Matthew entrando en el bar. Siempre en el contexto de un realismo de lo virtual y no de la objetividad, aparecen en el bar todos los hombre que humillaron a Matthew y también todos aquellos que jugaron con María-histérica el papel de partenaire perverso, por lo menos los que pudimos conocer. Matthew los golpea uno a uno, barriendo a todos de la escena. Ellos son expulsados del film, de su existencia y también de la existencia de María. En este momento, María lo invita a Matthew a vivir en casa de su madre.
Llegando a su casa, vemos a María deshacerse de objetos del escenario de la cartografía que está abandonando: arranca posters de ídolos que cubren las paredes de su cuarto, tira un montón de bagatelas que ocupan su cómoda. Deja lo mínimo posible, como de resto en su cuerpo, en su rostro, en sus cabellos.
Más adelante, en una secuencia memorable, María sube a lo alto de un muro y, de repente, en una actitud totalmente inesperada, gira de espaldas y se tira a los brazos de Matthew. Él la ataja. Ella agradece y dice: confío en vos. Lo que ella quiere experimentar es su confianza en Matthew, y lo que ella le agradece es la conquista de esa confianza dentro suyo. María le pide a él que haga lo mismo, a pesar de su peso, asegurando que también ella puede atajarlo en la caída: quiere que Matthew experimente la confianza.
Se puede decir que en ese momento está prácticamente delineado el retrato de la idea de confianza que Hartley parece pretender con su film. Es un momento en que las fuerzas de heterogeneización están por encima, engendrando un nuevo tipo de relación hecho de “respeto, admiración y confianza”, tal como Matthew lo define para evitar llamarlo “amor”. Es que, según él, “cuando se ama se comete todo tipo de locura, celos, mentira, engaño, la gente se mata, mata al otro…”. Él sabe que la palabra “amor”, tal como es usada en el plano homogéneo, suele ser piloteada por un deseo de completud y de eternidad que implica mantenerse anestesiado frente a los efectos de las mezclas del mundo, haciendo de cuenta que puede haber una existencia estable, sin caídas. Él siente que lo que está aconteciendo en su encuentro con María es otro tipo de relación, otro modo de subjetivación, otro mundo en este mundo. Amparar al otro en la caída: no para evitar que caiga, ni para que trate de fingir que la caída no existe o anestesiarse frente a sus efectos sino para que pueda entregarse al caos y extraer de él una nueva existencia. Amparar al otro en la caída es confiar en eso, es desear que eso acontezca. Esa confianza fortalece en el otro y en sí mismo el coraje de la entrega.
Después, hay un momento en que Matthew se inclina hacia el polo de la captura. Dice que quiere los beneficios sociales como todas las personas normales y que, por lo tanto prefiere anestesiar su intimidad con la televisión, que es buena para eso, para poder reprimir sus principios y soportar seguir trabajando en la fábrica, sin incomodarse con los perjuicios. Primero María se decepciona. Pero después de una conversación con aquella misma enfermera, que encuentra de casualidad en un bar, se da cuenta que la fuerza de singularización nunca es vencedora de una vez por todas, y que, además en este campo ninguna composición es eterna y no hay garantía de especie alguna. María se da cuenta que hay en Matthew algo que a ella le gusta: “Él es peligroso y sincero”. Y queda claro para ella que el hecho de ser sincero trae necesariamente un riesgo constante de inestabilidad, pues eso lo hace obrar a partir de los efectos de las mezclas del mundo en su cuerpo, que van movilizando diferentes fuerzas y provocando nuevas composiciones. Conversando con la enfermera, María se da cuenta que le gusta Matthew precisamente porque él es peligrosamente sincero. Decide acoger a Matthew en esta recaída suya.
Pero luego, la madre de María trata de quebrarle su confianza en Matthew. Es que, convivir con ese modo de subjetivación -abierto a la alteridad- que la relación de ellos dos promueve, pone en peligro su mundito capturado, que sólo se sustenta en la mismidad. Por eso, en nombre de la supervivencia de su mundito y, por lo tanto, de su propia supervivencia, la madre moviliza todas sus fuerzas para destruir la relación: intenta contaminar a la hija de resentimiento contra el novio. En un primer momento, ella consigue lo que quiere: María desiste de Matthew. Es aquí que, desesperado, él se embarca en la voluntad de destrucción, toma la granada del cajón del escritorio de María y se va hacia la fábrica. Pero cuando María se da cuenta que la granada desapareció del cajón, inmediatamente vuelve en sí y sale corriendo al encuentro de Matthew.
En cuanto a la granada -ya sabemos- es demasiado tarde: cuando María llega, Matthew ya sacó la espoleta, ya no se puede evitar la explosión, sólo se puede evitar que sean alcanzados. Matthew es encarcelado, María se queda. En cuanto a los dos, no sabemos qué va a suceder. Sólo sabemos del campo de confianza que su encuentro propició para cada uno de ellos y es eso lo que importa: su existencia dejó de ser sólo dominada, ora dominada por la voluntad de completud que implica la captura por el sentido común, ora por la voluntad de destrucción como única salida. Ahora, hay una tercera voluntad en juego en esta guerra permanente que sólo se interrumpe con la muerte. Y la escena final está hecha del cuerpo de María, suave y firmemente erguido en la pantalla por la fuerza de la confianza que se introdujo en su vida.
MAS ALLA DE LA UTOPIA DE LA MARGINALIDAD
Hartley hace un cine doblemente independiente: un cine no capturado por los códigos de representación y de producción de Hollywood, y que retrata modos de subjetivación igualmente independientes, o sea, no capturados por los códigos de existencia del sentido común. Lo que ese film le trae a la existencia no son identidades alternativas -ni la de lo marginal ideologizado que se rebela contra la sociedad capitalista, industrial o de consumo, o contra el modo dominante de existir y de amar, ni la de lo marginal desideologizado que transgrede la ley en pequeños o grandes hechos delictivos. Lo que él retrata, son modos de existencia singulares que se crean a partir de la escucha de los estados inéditos que se producen en el cuerpo, cuando se tiene la audacia de abandonar la piel del sentido común. E incluso, esas nuevas formas de existir no son presentadas como investidas de un valor en sí, como modelos o padrones alternativos: su valor está exclusivamente en la afirmación de las diferencias, en su problematización. Por eso, son efímeros por naturaleza.
Yo decía en el inicio que lo que está siendo retratado aquí no es el universo suburbano, sino a través de él, algo que acontece en el interior de cualquier universo social, de cualquier ciudad, de cualquier país. Ahora, estoy en condiciones de decir que lo que está siendo retratado aquí es una micropolítica y que, por lo tanto, se entabla en lo invisible (el realismo de Hartley): la fricción entre especies diferentes de hombre, diferentes modos de subjetivación que van delineando diferentes composiciones, generando diferentes figuras, presente en cualquier universo urbano o suburbano de la actualidad.
Se puede encontrar, claro está, una filiación de Hartley, al cine de los años ’60, que tiene en lo marginal su principal personaje. Sólo que él absorbe líneas de fuga de la trama de esa tradición y las lleva hacia direcciones inéditas: en su cine no hay resquicio alguno de glorificación de lo marginal. Aquí no se trata de una saga más de los vencidos contra los vencedores, ni de la sociedad contra el sistema, ni del hombre contra la sociedad. Si hay clichés en el film, elementos destinados al reconocimiento inmediato, ellos no están ahí para facilitar su digestión sino para actuar con las líneas de fuga, en una guerra que constituye la propia esencia del film. Los personajes marginales son aquellos que cabalgan las líneas de fuga en lucha contra las fuerzas de homogeneización. No son personajes que se construyen por oposición a un enemigo -hombre, sociedad o sistema- sino en su existencia hombres, sociedad y sistema derivan hacia otro lugar. Sólo cuando los personajes se embarcan en la dirección “granada” es que toman como objetivo de lucha no la fuerza de homogeneización, sino la sociedad o el sistema. Los marginales de Hartley no se encuadran en los clichés de marginal (ni cuando se deciden por la “granada”): no hay glamour alguno en su no adaptación, ellos tampoco son movidos por el encanto de ingenua esperanza alguna, ni tampoco desencantados …
“TODOS MIS FILMES SON SOBRE PERSONAS TOMANDO DECISIONES”: LA ÉTICA DE HARTLEY
Aquí, me parece interesante hacer una distinción entre “fe” y “creencia”. El objeto de la fe es la utopía, una representación de futuro que siempre implica la idea de completud, de estabilidad, posible en un más allá de este mundo, esté ese más allá aquí en la Tierra o en cualquier otro lugar. Mientras que el objeto de la creencia es el devenir. Examinar el film desde la perspectiva de esa distinción puede aportar mayor nitidez a los tres tipos de fuerza de cuyo entrelazamiento variable se compone el film.
En el polo de la captura, donde los personajes son piloteados por la fuerza de homogeneización, es la fe la que los mueve. En el polo de la decisión, cuando es la fuerza de destrucción la que comanda, es que los personajes se tornaron nihilistas, perdieron la fe (en el más allá, en el futuro) sin haber conquistado la creencia (en el devenir), y por eso confunden fin de “un” mundo, con el fin “del” mundo. Pero cuando la fuerza que predomina en el polo de la decisión es la de singularización, es la creencia la que los mueve y de ella nace la confianza.
Si las líneas de fuga -tanto la del nihilismo como la de la confianza- son movidas por una pérdida de la fe, o sea, por el desencanto con todo que es del orden de la idealización, de la conmiseración, de la esperanza, es también a partir de aquí que ellas se distinguen. En el desencanto de la línea nihilista no hay otro mundo en este mundo, no hay sentido posible más allá del sentido común: impera por eso una voluntad de nada que, puede eventualmente tornarse activa y destruir todo. Pero el desencanto de la línea de la confianza engendra la creencia en un mundo que no está más allá de este mundo sino más allá del sentido común. El desencanto es con las fuerzas de homogeneización, y ese desencanto es justamente la naciente de las fuerzas de heterogeneización: se perdió la fe, se acabó con las utopías pero para conquistar la creencia. Es esa creencia la que sustenta el coraje de tomar la decisión: afirmar el ser en su movimiento heterogénico. Ésta es la voluntad que impera en esta línea. Y es esa voluntad que Hartley tiene especial interés en retratar.
En otra entrevista para la Folha de São Paulo, el periodista Amir Labaki le pregunta a Hartley si en sus filmes la ética es tan importante como la estética. Inmediatamente él concuerda y agrega: “Todos mis filmes son sobre personas tomando decisiones”. Vimos que la estética de la banalidad de Hartley nada tiene que ver con estetización (como en los filmes candidatos a cult) , su estética tiene que ver con un sentido que se crea y toma cuerpo a partir de signos que se logran escuchar cuando se toma la decisión de reaccionar contra la violencia de la captura por el sentido común. Eso es indisociable de una ética, de ahí que él diga que en su cine la ética es tan esencial como la estética.
Hartley hace una ética de lo trágico: en sus filmes se cae a toda hora, y la caída es inevitable. Hasta es posible captar diferentes movimientos de sus personajes, de acuerdo con el modo en que van viviendo la caída. A veces, la viven como si hubiesen caído por obra del destino o de una maldición cualquiera, porque creen que es posible evitar caer y es ahí, cuando caen, o se paralizan de terror o se destruyen. Éste es el modo dramático. Otras veces, deciden entregarse a la caída y problematizarla, porque saben que caer es inevitable y que desde dentro de la caída es posible volver a erguirse transmutado, aunque no haya garantía alguna que eso fuera de hecho a acontecer. Éste es el modo trágico. En el mismo artículo que cité en el inicio, Bernardo de Carvalho cuenta que a Hartley le causa gracia eso de gente cayendo, que gusta de esa imagen, pero que también le fascina la idea de la más completa entrega … Hartley no hace drama con la caída, es humor lo que él hace (por lo menos en sus filmes) pero lo que más le fascina es cuando el personaje opta por lo trágico y consigue entregarse por completo. Es exactamente para viabilizar esta ética de lo trágico que él necesita de la idea de la confianza y de la creencia que la sustenta. A mi entender, esta es esencialmente la idea que retrata en el film “Confía en mí”.
LA CONFIANZA Y SU PÚBLICO
La inteligencia de María, de Matthew y de Hartley contagian al espectador. Es una inteligencia que no pasa por capacidad de raciocinio, ni necesariamente por erudición, sino por su capacidad de dejarse afectar por la complejidad de los signos que los convocan desde el fondo del abismo abierto en el sentido común, cuando dejan de temer la pérdida de la supuesta garantía de la familia, del trabajo y del cine hollywoodense. Y es desde el fondo de ese abismo de sentido, que María, Matthew y Hartley nos traen, encarnadas en imágenes y diálogos, una actitud posible, una idea.
La inteligencia está en el rigor con que esa idea es encarnada. El propio Hartley dice, en una de esas entrevistas, que da duro en los diálogos pues quiere que ellos sean poderosos, lo que probablemente él exige también en relación a las imágenes. Y parece que consigue lo que quiere: el espectador se reconoce en el plano de la banalidad y, exactamente por eso que, desde las primeras hendiduras que aparecen en el film, él tiende a embarcarse junto con los personajes en las líneas de fuga: y como nada en el film captura al espectador por la conmiseración, por la culpa o por el resentimiento, ni por la esperanza de un final feliz, si él quisiera podría, junto con los personajes, bucear en la caída, abandonar el drama, embarcarse en la génesis de la confianza y experimentar esa génesis en su propio cuerpo… Experimentar lo trágico.
¿Quién sabe si no es por eso que el público le dio a este film el voto vencedor en la Muestra Internacional de Cine de São Paulo en 1991, y que al año siguiente Hartley haya merecido una retrospectiva en la misma Muestra? ¿Sería éste un voto agradecido por el retrato de la confianza que él nos ofrece, tan poderoso que consigue contagiarnos?
Traducción: Andrea Alvarez Contreras. (T.A.A.) Traducción autorizada por la autora
Buenos Aires, 31 de mayo de 1996