Cuando se piensa en intérpretes/cantantes del siglo XX, es innnegable que María Callas constituye un marco divisorio en la historia de la ópera italiana, en el ámbito de los estilos interpretativos. Controvertida al extremo: adorada por unos, descalificada por otros, difícilmente provoque indiferencia en quienquiera que sea. Un ejemplo vivo de ese marco divisorio es justamente la diferencia radical que caracteriza las apreciaciones críticas de su canto, realizadas por colegas cantantes que vinieron antes y después de ella.
Es criticada y, a veces, descalificada por muchas de aquellas del primer grupo y, en otro extremo, mirada con profunda admiración, casi veneración, por la mayor parte de las del segundo. Como si hubiese transformado los códigos estéticos del canto lírico y las cantantes anteriores no dispusiesen de criterios, ya sea para valorar o para comprender su canto.
Ejemplo del segundo tipo de apreciación es la renuncia de Teresa Berganza, cuando habla de la ópera La Traviata: “Yo amaba a Violeta desde 1957 cuando vi a María Callas cantándola. Vibré y temblé de emoción durante y después de aquel desempeño -aquellos ojos, aquella economía de gestos que transformaba una mirada diferente, en cuanto otras hubiesen incurrido en todas las formas de histrionismo. Eso como artista me marcó la vida. Decidí que intentaría hacerla de esta forma o de ninguna otra” [1] . En ese mismo barco están: Elisabeth Schwarzkof (quien se tomó tan en serio la propuesta equivalente a la de Berganza, que nunca aceptó cantar La Traviata, después de ver a Callas en el papel), Monserrat Caballé (quien valora hasta hoy los consejos que recibió de María y habla de ella con veneración), Joan Sutherland (quien se acuerda, con embelesamiento, de la Clotilde que cantó para la Norma de Callas, en el Covent Garden), Bervely Sills, etc.
Del otro lado están cantantes como Gina Cigna, una de las “Normas” que antecedieran a Callas en La Scala: “Para mí Callas no le llegaba ni a los talones a (Claudia) Muzio. Con Muzio sufrías agonías con sus heroínas, con Callas nunca. No estoy negando que la griega tenía beacoup de chien [gran presencia] pero -mi Dios- ella cantaba con tres voces” [2] . Para los no familiarizados con el universo de la ópera, tal vez ese comentario no tenga sentido; finalmente ¿qué significa que alguien cante con tres voces? Se trata de una forma peyorativa de afirmar que entre los tres registros de la cantante -el grave, el medio y el agudo- había tan poca consistencia, tantas diferencias, que sería imposible reconocer una sola dislocándose de abajo hacia arriba. Otras colegas de Cigna, como Gilda dalla Rizza, tenían opinión parecida; esta última desprecia a Callas al compararla con otra cantante contemporánea suya, Giulietta Simionato: “En el grupo que me sucedió, ubicaría a Simionato al tope de la lista, no a Callas. Hablan de Callas cantando de todo; sí ¿pero cómo? Con tres voces y solamente la coloratura fue, por algunos años, impresionante. Pero Simionato cantaba de todo y solamente con una voz maravillosa … [3] ” En verdad, ambas comentaristas expresan la tendencia estética dominante en el mundo de la ópera, en el siglo XX -de cuño predominantemente apolíneo- que considera esencial que la cantante posea una homogeneidad vocal a lo largo de los registros y especialmente en el pasaje entre ellos, de tal forma que la unidad de la voz aparezca siempre evidente y prevalezca en cualesquiera de los dislocamientos entre tonos agudos, medios y graves o en diferentes masas de voz exigidas por la partitura.
En la primera mitad del siglo XIX los criterios eran un tanto diferentes: cantantes esenciales como Giuditta Pasta y María Malibran -clasificadas en la categoría soprano-sfogato=soprano ilimitada, justamente por poseer una extensión vocal capaz de abarcar prácticamente todos los papeles para soprano -poseían desigualdades entre los registros vocales y usaban eso como forma de expresión musical. No podría ser de otra forma, dado que ese tipo de voz deriva del contralto y se realiza por un desarrollo del registro agudo, sin perjuicio de los tonos graves y medios. Imposible, pues, mantener una homogeneidad vocal a lo largo de tamaña extensión (que, en algunas cantantes, llegaba a tres octavas). Callas era también una soprano-sfogato, pero en este siglo eso se tornó mal visto, sinónimo de ambición desmedida, puro deseo de abarcar más papeles que los “debidos”.
Fue para responder a esas opiniones que el maestro Nicola Rescigno -uno de los grandes colaboradores de la cantante griega- afirmó (en el “Prefacio” del libro que John Ardoin preparó con sus clases magistrales en la Juilliard School of Music): “Callas fue frecuentemente acusada de tener tres voces. ¡Absurdo! Ella tenía trescientas voces. En cada papel que desempeñaba tenía una voz especial, y dentro de aquel timbre particular ella constantemente transmutaba los colores para pasar el mensaje del compositor. Ustedes leerán en este libro qué sufrimientos enfrentaba ella para enfatizar una palabra o una sílaba, y qué milagros de técnica empleaba para alcanzar ese fin. Ella construía cuidadosamente cada uno de sus personajes sobre la característica principal de la personalidad de ellos, no de la suya” [4] . Eso significa que, en escena, ella se transformaba en cada uno de sus personajes, en lugar de meramente representarlos. Más aún, que se transmutaba en cada una de las múltiples expresiones afectivas en que cada personaje de desplegaba. Por eso, necesitaba tener trescientas voces.
Para que sus contemporáneos pudiesen entender y apreciar ese arte camaleónico, sería necesario que abandonasen la estética dominante, eminentemente apolínea (cultora del bel canto, redondo, sin asperezas), en pos de otra característicamente dionisíaca (que considera la expresión de intensidades afectivas como el criterio que debe regir la conformación/“deformación” de la voz). Fue solamente después que Callas abrió ese camino, con su canto desgarrador, que algunos críticos/cantantes pudieron entender, de hecho, desde qué óptica podía ser valorado. Antes de ella, algunos afectos, como el odio por ejemplo, jamás pudieron encontrar expresión vocal en el universo operístico: ¿cómo sería posible expresar ese tipo de intensidad sin incurrir en la desmesura de la forma? Para expresar odio es necesario saber “deformar” los sonidos sin perder la melodía, sin faltarle el respeto a la partitura. O sea, con gran musicalidad. Callas lograba esa proeza usando recursos fundamentalmente musicales; con su formación bel-cantista, siempre miró con desconfianza las exageradas declamaciones de la escuela verista. [5] En eso, no tuvo sucesoras. [6]
Apoyándonos en esa reflexión y asumiendo a Callas como tema, este ensayo pretende describir cómo se da la apertura de un cuerpo cantante para un devenir capaz de desplegarse en un sinnúmero de voces. Y mostrar cómo esa habilidad deflagra, en el seno de cualquier obra musical lírica -independientemente de su filiación estética- un páthos eminentemente trágico.
Sopranos, técnicas y estéticas
En cualquier arte, la técnica es sin duda fundamental, la condición sine qua non para que todo el resto acontezca. Pero en el caso del cantante lírico, la adquisición de la técnica significa, tal vez de manera más evidente, un proceso de transmutación corporal que abarca grandes extensiones del cuerpo: ampliación de la capacidad respiratoria, creación de zonas corporales de apoyo y de pasaje para la voz, adquisición del control del diafragma para presionar el aire hacia arriba, capacidad para relajar ciertas zonas de la garganta y del paladar, etc… Y, al final de todo, lograr emitir el sonido, sustentarlo, desarrollar su extensión, su potencia, flexibilidad tanto para los ornamentos -fundamentales en el bel-canto- cuanto para su modulación expresiva.
En el mundo lírico, son innumerables las controversias que rodean la preparación vocal de una cantante, así como variadas son las concepciones de lo que es correcto/erróneo en la forma de emitir y propagar la voz. Rosa Ponselle, considerada por muchos como la mayor soprano del siglo -inclusive por la mismísima Callas- pensaba, por ejemplo, que toda la voz debía ser puesta y reverberada en la máscara de la cara, inclusive las notas de diafragma. [7] Pero Bervely Sills, que fue una gran amiga suya, habiendo vivido algún tiempo en su casa, nos cuenta que -a pesar de todas las quejas de la amiga- nunca logró esa proeza, inclusive porque no tenía la extensión de la cara tan grande como la de Ponselle [8] . No por eso dejó de ser una cantante de expresión.
La utilización (o no ) de voz de diafragma (en oposición a la voz de garganta) es tema controvertido entre las cantantes. Ponselle, como vimos, llevaba todos los sonidos hacia la reverberación facial, inclusive las notas de diafragma, y creía que eso era lo “correcto”; otras cantantes consideran el uso de la reverberación diafragmática no sólo peligroso, sino también vulgar, si fuese excesivo (Regina Resnik, por ejemplo). Callas ya entendía que éste es esencial para toda soprano entrenada en el bel canto (incluyendo las sopranos leves) -para crear ciertos efectos- y dijo eso varias veces a sus alumnos, en las clases magistrales en Juilliard School. Según apreciaciones de algunos críticos, usó y abusó de la voz de diafragma, siendo ésta una de las teorías controvertidas que explicarían el deterioro de su voz, a finales de la década del ´50. Eso muestra en qué terreno movedizo nos encontramos, cuando se discute sobre técnica vocal. [9]
De cualquier forma, si la técnica es fundamental, su función es abrir el camino para la interpretación. Fue, sin duda, en ese último ítem que Callas se destacó.
Aquí no cabe pues, que discutamos su técnica. Si era fallida y si fue responsable de su ruina vocal (como muchos afirman), eso hasta hoy es controvertido. Tito Gobbi, compañero de Callas en muchas óperas, afirma que ella nunca perdió la voz; sólo perdió la confianza para usarla. Y Nicola Rescigno afirma que ella tenía una técnica esmerada. También cuando escuchamos la grabación en vivo de su última Norma en la Ópera de París, en 1965 (incompleta, ya que ella no logró cantarla hasta el final), percibimos que los problemas vocales que aparecen (falta de volumen, pulsación descontrolada en los agudos, entre otros) no impiden, a pesar de todo, toda la gama de tonos de su interpretación. Es paradójico que, en el momento de mayor fragilidad vocal, ella se mostrase como la mayor, insuperable, intérprete. ¿Esfuerzo para compensar las deficiencias técnicas? Puede ser que sí. De cualquier forma, las dos versiones grabadas en video del segundo acto de Tosca (una en París en 1958, otra en Londres en 1964) revelan la misma paradoja: si la primera es superior desde el punto de vista vocal, la segunda es imbatible desde el punto de vista interpretativo. Como si las intensidades afectivas (impulso dionisíaco) conquistasen su expresión máxima cuando la forma (impulso apolíneo) está más porosa, casi en el límite de su sustentación [10] . Un paso más y el canto se desmorona; Callas tiene que abandonar el teatro sin concluir la ópera (como sucedió en el espectáculo de Norma, en París).
Callas en escena
Profundizar esta reflexión e iluminar el tema de este ensayo implica el análisis de la actuación musical y escénica de Callas. Con ese propósito, elegí el video de uno de sus recitales en Hamburgo, en 1959, que nos muestra a la cantante en su tonalidad corporal expresiva y nos permite aprehender, paso a paso, el proceso por el cual ella deja de ser María Callas para convertirse en la heroína en cuestión. Se trata del aria “Tu che le vanità” de la ópera Don Carlo, de Verdi [11] . Para ello, primeramente hay que situar el personaje encarnado y el momento específico de la ópera en que se inserta el aria.
Se trata de Elisabeth de Valois, princesa de origen francés, forzada a casarse con el rey de España, Felipe II, por razones políticas de Estado, pero antes de la boda ella se apasionó por el hijo del rey, su hijastro Carlos -siendo por él correspondida. La ópera es la historia imposible, entremezclada con las querellas políticas y amorosas entre el rey y su hijo, bajo la batuta de la Inquisición. En el momento en que Elisabeth canta dicho aria, el rey celoso pretende entregar a su hijo a la Inquisición, pero Elisabeth desconoce eso. Ella se encuentra en el Monasterio de San Yuste, frente al sepulcro de Carlos V, abuelo de Carlos, esperando a su amado para un último encuentro, después del cual -imagina ella- él partirá hacia Flandes, para liberar a esa región del yugo sanguinario de Felipe II. En parte, el aria es una plegaria dirigida a Carlos V, en parte un conjunto de recuerdos de la felicidad vivida otrora en Francia, ante un futuro sombrío, en que Elisabeth sólo aspira a su propia muerte. En su clase magistral sobre este aria, en Juilliard School, Callas advertía a una alumna: “Aquí están los pensamientos de una gran dama que siente que, para ella, todo se acabó. Hay tristeza aquí, pero siempre gran dignidad” La misma dignidad que ella encarna en su interpretación del aria. Para analizarla, describo el video paso a paso.
Callas entra en escena, acompañada por el maestro Nicola Rescigno, bajo los aplausos de la platea. Levemente reclinada y con la mano derecha en su pecho, agradece los aplausos; en seguida, retira la mano alisando delicadamente su echarpe, se endereza elegantemente y con los ojos semicerrados comienza a oír los primeros acordes introductorios del aria. Ése era su procedimiento usual, aquel que aprendiera con su gran mentor musical, el maestro Tullio Serafín, que le dijera: “Cuando quieras encontrar un gesto o cómo moverte en el escenario, todo lo que necesitás es buscarlo en la orquestación; el compositor ya puso eso en su música”. Comenta Callas [12] : “Él estaba en lo cierto: si asumís el esfuerzo de oír con tu alma y tus oídos -la mente también debe trabajar, pero no en exceso-, encontrarás todo lo que necesitás” [13] . Ella escucha. El primer movimiento corporal que surge es una dislocación leve y sinuosa de la cabeza hacia el lado derecho. Luego, la mano izquierda se disloca hacia el pecho, que es presionado suavemente sobre la región del corazón (¿es ahí donde la música le toca?). Los ojos se abren y cierran algunas veces, denotando esfuerzo de concentración, la introducción musical prosigue. Ahí la cabeza se frunce y el cuerpo se contorsiona levemente como si se sumergiese en un adormecimiento. Entonces, los ojos y la boca se abren, en una súbita expresión de miedo (¿o de sorpresa?) y el brazo derecho se disloca en dirección al hombro izquierdo, apoyándose en el lado superior del pecho, que es presionado un poco más fuerte, como si dijese: “¡Mea Culpa!” o quisiese protegerse de una emoción muy fuerte. Es evidente que la música atraviesa su cuerpo, afectándola de forma intensa. Los ojos se cierran nuevamente, la cabeza se frunce levemente, en cuanto unas contorsiones leves mueven la cabeza en giros delicados: el cuerpo está como enrollado en sí mismo, inmerso en el adormecimiento producido por la música. Entonces, de repente, es como si volviese en sí, asumiendo una postura erecta, noble, el brazo izquierdo abriéndose y descubriendo el cuerpo, la mano derecha presionando levemente el pecho, debajo del cuello. Y ella abre lentamente los ojos como si saliese de un trance (¿o entrase en él?). Estupefactos, ahí percibimos que aquella mirada ya no es más la de Callas: es otra la que nos mira. Y nos damos cuenta que esa postura tampoco es la suya: una reina altiva invadió ese cuerpo. Desde ese momento en adelante -y hasta el final del aria- María Callas será un cuerpo-sustentáculo en el cual el espíritu del personaje se puede encarnar. En cuanto el maestro concluye la introducción del aria, Elisabeth de Valois -ya en escena- expresa, con su mirada cándida y profundamente triste, el estado de desolación que la envuelve. Pero todo con mucha dignidad. Y se inicia el canto.
La primera parte dice: “Tu che le vanità conoscesti del mondo e godi nell´avel il riposo profondo, s´ancor si piange in cielo, piange sul mio dolore, e porta il pianto mio al trono del Signor” [Tú que conociste las vanidades del mundo y gozas, en la tumba, de un reposo profundo, si es que aún se llora en el cielo, llora por mi dolor y lleva mi llanto al trono del Señor]. Ella canta ese fragmento como una plegaria dirigida a Carlos V. En las dos primeras frases musicales (“Tu che le vanità conoscesti del mondo” y “Godi nell´avel il riposo profondo”) el énfasis es puesto en las notas graves (el Do sostenido grave de la sílaba final de mon-do y las dos últimas sílabas de pro-fon-do) para transmitir el dolor y la desolación que la atraviesan y que están concentrados tanto en el “mondo” (el mundo, hecho de vanidades, que sólo la desilusionó) cuanto en el “riposo profondo” (el reposo profundo de la muerte, al cual ella aspira). Callas canta esas notas graves usando voz de garganta pero mezclada con voz de diafragma, para producir ese énfasis requerido; reserva para el final del aria la voz de diafragma llena (tal como lo enseñó en las clases magistrales en la Juilliard School). En las dos frases musicales siguientes (“S´ancor se piange in cielo” y “Piange sul mio dolore”) el énfasis de la cantante va hacia el lado opuesto: los agudos, en especial el Sol sostenido agudo presente en la primera sílaba de “cie-lo” y en la segunda sílaba de “do-lo-re” y que es cantado molto dolce, como manda la partitura y de forma casi etérea, transmitiendo un sentimiento cristiano que une cielo y dolor (recordándonos que, para la reina cristiana, el cielo es la esperanza de terminar los sufrimientos) y evocando la pureza de Elisabeth (que aún amando a Carlos -y siendo por él correspondida- permanece fiel al marido). La secuencia de esas cuatro primeras frases musicales produce así, un efecto paradojal, que nos hace oscilar entre lo oscuro, profundo, sepulcral, de un lado; y lo claro, fluctuante, luminoso, del otro. La frase musical que concluye ese tramo del aria (“E porta il pianto mio al trono del Signor”) es interpretado con grandiosidad (como pide la partitura), dignidad y mucha emoción, ganando en la repetición un tono afectivo más contundente de plegaria/lamento.
En seguida, Elisabeth (¿o Callas?) ajusta delicadamente su echarpe y sus ojos se vuelven soñadores. Comienza la segunda parte del aria, que es un recitativo. Ella dice: “Carlo qui verrà. Sì! Che parta e scordi ormai. A Posa di vegliar sui giorni suoi giurai. El segua il suo destin. La gloria il traccerà. Per me, la mia giornata a sera è giunta già!” [Carlos vendrá aquí. ¡Sí! Que parta y de aquí en adelante se olvide de mí. Juré a Posa velar por sus días. Que siga su destino. La gloria lo trazará. En cuanto a mí, ¡mi día ya alcanzó su noche!]. El recitativo es cantado como debería ser: imitando las inflexiones del habla humana, pero de forma eminentemente musical y no declamatoria (en eso Callas era maestra absoluta). Elisabeth asume una postura entre contemplativa y apasionada; los ojos le brillan y aparece una leve sonrisa entre las frases musicales (la partitura pide allegro al comienzo del recitativo y allegro moderato en la secuencia). En la última frase musical (“Per me, la mia giornata a sera è giunta già!”) reaparece, en la voz y en la expresión facial, la profunda tristeza de la reina. El canto de Callas enfatiza el contraste entre las frases anteriores, más soñadoras, y esta última, que recupera el aspecto sepulcral del humor de la reina.
Prosigue el recitativo, pero la tonalidad afectiva se transforma nuevamente. Los ojos se vuelven más soñadores, irradiando una felicidad tierna que viene de la evocación de recuerdos de un tiempo feliz: “Francia, nobile suol, si caro a’ miei verd’ anni! Fontainebleau! Ver voi schiude il pensier i vanni. Eterno giuro d’ amor là Dio da me ascoltò, e quest’ eternità un giorno sol durò” [Francia, suelo noble, tan querido en mis años felices! Fontainebleau! A tí se dirigen mis pensamientos. Fue allí que Dios escuchó mi juramento de amor eterno y esa eternidad duró solamente un día]. La palabra “Francia” es cantada de forma extremadamente expresiva, con leves meneos de cabeza que ayudan a crear un clima de encanto, casi de éxtasis. Fontainebleau es el lugar mágico donde Elisabeth y Carlos se apasionaron e hicieron respectivas promesas de amor; por eso es tan tiernamente evocado aquí. Cuando pronuncia su nombre y le dirige sus pensamientos, Elisabeth se lleva la mano derecha al corazón, una sonrisa evocativa se abre en sus labios y su voz es pura expresión de ternura. Pero la expresión se va transformando lentamente en dolor, cuando ella recuerda ese juramento de amor que no puede cumplir. En el último fraseo de esta secuencia (“E quest’ eternità un giorno suol durò”) la expresión vocal ya es una mezcla de dolor y odio (¿o consternación?): el puño derecho cerrado sobre el pecho. Todo está marcado por una gran dignidad. O sea, en ningún momento la reina pierde la compostura. El Re grave de “durò” es cantado con voz de garganta, para no dar énfasis excesivo y vulgar a sentimientos nobles (lo cual pone en cuestión la crítica de que Callas abusaba de la voz de diafragma). En la secuencia de la música, aparece uno de aquellos gestos de Callas (del mismo género de los percibidos por Berganza en La Traviata) que, por su nivel de expresividad, vale por sí solo en todo el aria. Ella mueve levemente los brazos hacia la derecha, con la precisión de una bailarina, llevando juntos tronco y cabeza, hasta quedar casi de perfil a la platea; su expresión facial y su voz son la más pura expresión del sueño y del encanto. Nos evoca a alguien tratando de retener algo etéreo, que se desvanece como humo. Y comienza a cantar en pianíssimo: “Tra voi, vaghi giardin di questa terra ibèra, se Carlo ancor dovrà fermar i passi a sera, che le zolle, i ruscelli, i fonti, i boschi, i fior con le lor armonie cantino il nostro amor. Addio! Addio, bei sogni d’ ôr, illusion perduta! Il nodo si spezzò, la luce è fatta muta! Addio! Addio, verd’ anni ancor! Cedendo al duol crudel, il cor ha un sol desir: la pace dell’ avel!” [Adorables jardines de la tierra ibérica, si Carlos necesitase detener su caminata a la noche, que los prados, los riachuelos, las fuentes, los bosques y las flores canten nuestro amor con todas sus armonías. Adiós! Adiós, bellos sueños dorados, ilusiones perdidas! El nudo se cortó, la luz se apagó! Adiós, Adiós, años felices, una última vez! Cediendo al dolor cruel, el corazón tiene un sólo deseo: la paz del sepulcro!] Cuando Elisabeth canta el tramo que habla de la posibilidad de que Carlos pase la noche en los jardines ibéricos, la expresión de la voz y de todo el rostro es de puro embelesamiento, los brazos cruzados y apoyados sobre el pecho, como si quisiese abrazar aquel cuerpo amado, ausente y cuando pide que los prados , los riachuelos, etc. canten el amor de ambos con armonía, la voz comienza en un pianíssimo y se amplía en un crescendo (como pide la partitura), llegando a la voz plena en la frase: “Con le lor armonie cantino il nostro amor”. La secuencia siguiente, despedida de los sueños dorados y de los años felices, es realizada en un agitato controlado (exactamente como Callas enseñó en sus clases en la Juilliard School), para que la interpretación no se torne verista y el énfasis pueda ser puesto en la frase final: “Il cor ha un sol desir: la pace dell’ avel” Ahí, se ponen dos énfasis: uno en el Mi de “desir”, que es levemente prolongado via rubato, y otra en el Do sostenido grave de la sílaba final de “a-vel”, aquí sí, cantado con voz de diafragma plena.
La repetición de la estrofa inicial “Tu che le vanità …” es ahora realizada de forma más pujante, enfatizando las diferencias entre la voz de garganta y la voz de diafragma (ahora usada de forma plena en “mondo” y “profondo”), extrayendo así, del aria, todas las expresiones afectivas que ella permite. En el final, se puede también observar -en un coronamiento portentoso de la ejecución- la técnica esmerada de Callas en los pianíssimi que concluyen el aria, modulada a la perfección. Cuando irrumpen los aplausos, es como si la cantante retornase de un trance hipnótico, recuperándose lentamente, como si no supiese bien dónde se encuentra. Pero cuando agradece a la platea, ya es posible reconocer la sonrisa y la expresión de la mirada de María Callas. El sufrimiento altivo de la reina Elisabeth cedió lugar al porte elegante y orgulloso de la cantante, que sonríe embelesada hacia la platea que aplaude frenéticamente.
Corporeidad, tragedia y divinidad
No está demás recordar que la descripción antes realizada es de la interpretación hecha por Callas de un aria, en un recital y que los recitales constituyen un tipo de espectáculo en que los cantantes generalmente cantan sin preocupación escénica alguna. Enfatizar ese aspecto es aquí especialmente importante para la reflexión que pretendo desarrollar. O sea, que esa “dramatización” del aria no constituye una mera dramatización, sino la técnica por la cual Callas lograba abrir su cuerpo al devenir-personaje, sus múltiples afectos, así como la puesta en acción de un sinnúmero de voces para interpretarlos.
Todas las cantantes de ópera necesariamente interpretan su personaje; algunas logran ser más convincentes (como Scotto o Behrens), otras aparecen siempre medio artificiales en escena (Tebaldi, Sutherland o Caballé, por ejemplo). De forma análoga, actores y actrices están entrenados para esa función; entretanto, sabemos que algunos de ellos -Paulo Autran y Marília Pera son ejemplos típicos- modelan todos los personajes sobre la propia personalidad, lo cual significa que están siempre representándose a sí mismos. El actor/cantante capaz de transmutarse en su personaje es algo raro.
Callas era de ese tipo. Más que eso: su canto estaba íntimamente apoyado en esa transmutación corporal y anímica. Prueba de eso es que nunca prescindió de la ópera, ni fue una cantante de lieder. Pero sería un gran engaño considerarla más actriz que cantante; pocos músicos tenían la musicalidad suya. Sabía usar su corporeidad/subjetividad porosa, abierta, con maestría para encarnar las pasiones humanas y recrearlas musicalmente. [14]
Siempre que escucho a Callas me invade un páthos trágico, del mismo género que cuando leo a Esquilo o Sófocles. No creo que eso suceda meramente por su nacionalidad griega, aunque creo que ese origen pueda haberla ayudado a abrevar de esa fuente. A mi entender, eso sucede por tres razones:
Primeramente, porque ella le restituye a la obra el lugar primordial y determinante de la música, restaurando el predominio de la dimensión dionisíaca, aún cuando se enfrenta con óperas veristas [15] . Respecto a eso, Augusta Oltrabella, una de las exponentes de la ópera verista, decía que: “El verismo no era para Callas, porque -a pesar de lo que todos dicen- ella era una actriz en la expresión de la música, y no viceversa. En el verismo la música siempre es secundaria y es necesario saber crear una atmósfera aparte de la orquestación [16] . Sin embargo, como una actriz en la expresión de la música, Callas supo sacar el género verista del mal gusto dominante, producido por la exageración declamatoria y escénica. Escuchar sus grabaciones de Madame Butterfly o Cavallaria Rusticana, por ejemplo, constituye una oportunidad de puro deleite: es impresionante constatar cómo sabía ella endulzar la voz para hacer la adolescente Butterfly del comienzo de la ópera y volverla más corpulenta, en su desarrollo, para personificar a la mujer Butterfly. A su vez, es otro el tipo de voz que usaba para Santuzza, en los diferentes momentos de Cavallaria. Serafín le enseñó a extraer de la música todo lo restante de la ópera: gestos corporales, inflexiones y forma de decir el texto; ella desarrolló y perfeccionó esa habilidad al extremo.
La segunda razón apunta a la habilidad de Callas para, al transmutarse en su personaje operístico, volverse el sustentáculo de un torbellino de fuerzas afectivas, encarnando toda la gama de contradicciones que es la marca registrada del héroe trágico. Y si la ópera, en sí misma, no explota ese potencial del personaje, Callas termina por hacerlo por cuenta propia. Su interpretación de Medea, de Cherubini (una de sus mayores creaciones) fue, en su momento, bastante criticada, por esa razón: una ópera del período clásico, normalmente interpretada con contención y “pequeños gestos”, fue explotada por ella en toda la gama de coloridos afectivos, de la suavidad simulada a la furia avasalladora, ganando el personaje una dimensión trágica que las versiones anteriores jamás le dieron.
Pero la tercera y última razón es, para mí, la más definitiva: fue para iluminarla que me propuse escribir este ensayo. Lo que define el estilo trágico es una postura singular del artista frente al mundo. Siempre que él abra su cuerpo (y consecuentemente, su espíritu) para que las fuerzas tempestuosas, constitutivas del mundo, tomen forma; siempre que, por ese mismo movimiento, logre encarnar el pólemos de esas fuerzas, en sus múltiples configuraciones, pudiendo acoger desde los dioses más aéreos hasta las entidades más sepulcrales; en fin, siempre que logre dar a todo eso una forma estética, estará recreando el arte trágico. Callas tenía ese don. Lo que diferencia a un artista de otros seres humanos es la capacidad de usar su propio cuerpo para producir obras de arte. Lo que define a los genios del porte de Callas es otra cosa: es la capacidad de transmutarse en obra de arte, componiéndola con su sangre, su carne, su corazón, sus vísceras. Por esa razón, y por ninguna otra, ella fue llamada La Divina.
Este ensayo pertenece al libro: “OUTR´EM-MIM (ensaios, crônicas, entrevistas)”. Plexus Editora. São Paulo, Brasil 1998.
Traducción: Andrea Álvarez Contreras Buenos Aires, 10 de julio de 1998.