[1] La psicoanalista aborda los últimos 24 años de la producción de la artista y reflexiona -a través de su experiencia personal con la obra Baba Antropofágica (1973) -sobre las propuestas de los trabajos de Lygia: desmitificar la posición de espectador y desformalizar las identidades estables, con objetos artísticos que activan sensaciones subjetivas singulares.
San Pablo, domingo 15 de mayo de 1994. [2] Acostada en el suelo, ojos vendados, tumulto de cuerpos anónimos agitándose en torno mío, no sé qué puede pasar. Pérdida total de referencias, aprehensión, desasosiego. Estoy entregada. Se destacan trozos de cuerpos sin imagen, ganan autonomía y comienzan a actuar sobre mí: bocas anónimas albergan carreteles de máquina de coser, cuyas líneas relamidas de saliva son ruidosamente desenroscadas por manos igualmente anónimas, para de inmediato depositarlas sobre mi cuerpo. Cubierta poco a poco de pies a cabeza por un enmarañado de líneas, composición improvisada de bocas y manos que me cercan, voy perdiendo el miedo de diluir la imagen de mi cuerpo, diluir mi rostro, mi forma, diluirme: comienzo a ser este enmarañado-baba. El sonido de los carreteles girando en las bocas, cesó. Ahora, las manos se esconden en esta especie de molde húmedo y caliente que me envuelve para retirarlo de mí: unas más nerviosas arrancan trozos, otras yerguen hilos con la punta de los dedos como si temiesen engarzarlos -y así va yendo hasta que no quede nada. Mis ojos son desvendados. Vuelvo al mundo visible. En el flujo del enmarañado-baba se plasmó un nuevo cuerpo, un nuevo rostro, un nuevo yo.
Estoy aturdida. ¿Qué es eso que me sucedió?. Me siento convocada enfrentar el enigma. Busco pistas en los textos de la propia Lygia, que siempre me sonaron como los más precisos para decir lo indecible de su obra. Aunque en este momento no disponga de sus Diarios [3] puedo contar con sus textos publicados y algunos inéditos, sus entrevistas, su correspondencia. Especialmente me detengo en la fase que se inicia después de el Trepante (1964), último de sus famosos Bichos -aquel que según Lygia ligó un puntapié de Mario Pedrosa cuando él lo vió por vez primera, y en seguida fue acompañado de un comentario entusiasmado: “Hasta qué punto se puede patear una obra de arte”. [4] A partir del momento en que ese puntapié se torna posible, se concreta un giro en la obra de Lygia, que ya se venía anunciando. La mejor fase se inaugura con Caminhando (1964) y se cierra con las sesiones de Objetos Relacionais, obra que ella realiza desde 1976 hasta 1981, y más esporádicamente hasta 1984. Es ese período el que me interesa investigar, pues es ahí que Lygia crea la “obra” que me aconteció, a la cual le dio el nombre de Baba Antropofágica (1973). Son los últimos 24 años de su producción, cuando se torna (deliberadamente) inviable exponer sus objetos aislados en museos, galerías, salas o salones. Por ejemplo, ¿qué sentido tendría exponer carreteles sin esa experiencia que describí?.
Me llama la atención la insistente repetición de algunas palabras y expresiones, verdaderos ritornelos. Decido entonces tomarlos como líneas de mi investigación. Comienzo por uno de ellos que menciona al cuerpo, ya que fue ahí que algo inquietante me pasó: “memoria del cuerpo” . ¿De qué cuerpo y qué memoria estaría hablando Lygia?.
Apelo a la memoria de las sensaciones que viví en Baba Antropofágica. Descubrí que el cuerpo al que fuí lanzada y del cual tanto habla Lygia, no es el cuerpo orgánico, ni la imagen del cuerpo, ni la implicación de una supuesta interioridad imaginaria, que constituiría la unidad de mi yo. Y sin embargo, son exactamente esos cuerpos los que se fueron desintegrando en mí, diluyéndose en la mezcla de las babas. El cuerpo vivido en esa experiencia está más allá de todos ellos, aunque paradójicamente los incluya: es el cuerpo del enmarañado-flujos/baba en que me deshice y rehice.
Pienso en el “cuerpo sin órganos” expresión de Antonin Artaud, retomada y expandida por Gilles Deleuze y Félix Guattari, en el mismo momento en que Lygia hacía su Baba Antropofágica. El cuerpo sin órganos en esta materia “aformal” de flujos/baba, que experimenté en un plano totalmente distinto de aquel en que se delinea mi forma, tanto objetiva como subjetiva. Yo dije materia “aformal” y no “informe”, porque lo que viví allí no fue simplemente una ausencia o indefinición de mi forma, sino un más allá de la forma. Un plano habitado por una ferviente agitación de flujos de saliva, de líneas, de bocas, de manos, en movimiento de atracción y repulsa, produciendo constelaciones -una plétora de vida en que un haz desconocido de sensaciones fue germinando, imposible de ser expresado en la forma en que yo me reconocía. Fue cuando me extrañé: algo de mí dejaba de crear sentido. Sólo me fuí apaciguando cuando sentí ganar consistencia en un nuevo cuerpo, un nuevo yo, encarnación de aquellas sensaciones producidas por la mezcla de flujos/baba.
Vislumbro entonces, que el cuerpo sin órganos de los flujos/baba es una especie de manantial de mundos -modos de existencia, yoes, “cuerpos”, como acontecimientos, como aquello que está siempre por aparecer, por ser producido. [5] Es un afuera de mí, pero que curiosamente me habita y encima me hace diferir de mí misma -como dice Lygia: “el adentro es el afuera”. Esa paradoja me lleva a una nueva pregunta: ¿Si no es adentro de mí, dónde es que tal afuera me habita?.
Recuerdo un comentario de Lygia sobre una obra del período que estoy investigando: “El hombre cuando se pone esas máscaras se torna un auténtico bicho, pues la máscara es un apéndice suyo”. [6] Encuentro una pista: el afuera es el cuerpo sin órganos del auténtico bicho -un más allá de mí, en cuanto forma dada, con su contorno, su adentro, su estructura, su psicología. El afuera es lo vivo no-humano que me habita: materia hecha de babas mezclándose hasta el infinito, produciendo pliegues y más pliegues, cuyos contornos circunscriben adentros. Y los adentros van siendo deglutidos en el enmarañado de las babas, bicho antropofágico que los devora tornándolos eventuales y finitos. Cada adentro es un pliegue del afuera, un pliegue del auténtico bicho.
La asociación con los Bichos en sus múltiples pliegues es inmediata. Pero también con Caminhando que viene inmediatamente después, inaugurando esta última fase de la obra de Lygia: una iniciación del espectador al plegar del afuera, formando adentros efímeros que se despliegan para diluirse nuevamente en el afuera. Palabras de la propia Lygia: El Caminhando permite (…) la transformación de una virtualidad en un emprendimiento concreto”. [7] Una virtualidad producida en el afuera que, se concretará en la creación de una nueva forma.
Vuelvo a la Baba Antropofágica: es de ese afuera que se fue produciendo un nuevo adentro de mí. Y da para imaginar que si repitiese esa experiencia en otros contextos, constituídos por otros flujos, otras mezclas, otros adentros de mí se producirían.
Si éste es el cuerpo que habité en la Baba Antropofágica, ¿en qué consiste la memoria de ese cuerpo?. ¿Qué tipo de memoria activó esa experiencia en mí?.
Es obvio que lo que se activó no fue una memoria cronológica, depósito/archivo de una secuencia biográfica a la que mi conciencia habría accedido, tampoco un escondite de representaciones reprimidas de ese pasado.
De nuevo es Lygia quien responde: aquello que la Baba activó fue la memoria de lo “arcaico”, uno más de sus ritornelos: tal bicho -lo no-humano en el hombre y sus afectos- paradójicamente siempre contemporáneo. Memoria del cuerpo de los enmarañados-baba, campo de experimentación de una cronogénesis: engendramiento de líneas de tiempo espacializándose en nuevos mundos. Memoria prospectiva, accedida por reactivación (del bicho) y no por regresión (al pasado humano y sus contenidos recalcados).
Ahí, se impone otra pregunta, la última que tengo que enfrentar para aprehender mínimamente lo que me sucedió aquel domingo: ¿qué pretende Lygia inventando objetos cuya visión es acceder a la memoria del cuerpo?.
Si la memoria a la que se accede es la cronogenética, la función de los objetos de Lygia no es la sensibilización o la liberación catártica del propio cuerpo como fuente de placer, ni la expresión o la constitución de una imagen del cuerpo como fuente de unidad psíquica, ni el rescate de tales representaciones reprimidas que se encontrarían en un archivo secreto. Al contrario, la función de esos objetos es promover la apertura en la subjetividad hacia un más allá de lo humano: el auténtico bicho (lo vivo).
Es la propia Lygia quien afirma que el ritual que convoca esa memoria inédita: ”buscar una forma a ser encontrada, sea en el pasado, sea en el futuro, pero en la convivencia experimental del participio presente de la evolución incesante de las formas. Ritual que servirá de puente para atravesar de la tierra pseudofirme de su alienación hacia las aguas inestables y tan inagotables de su libertad de acción y de lo “precario como nuevo concepto de existencia”. [8] Ritual que devuelve al “pulmón cósmico” (otro ritornelo de Lygia) la potencia de respirar los aires del afuera. Lygia no sólo quiere abrir el acceso a lo informe (lo negativo de la forma, su ausencia), ni a la capacidad de cambiar de forma (metamorfosis) propuestas bastante frecuentes en la generación de artistas a la cual pertenece, generalmente tomadas como un valor en sí. Lo que ella quiere es crear condiciones para conquistar o reconquistar en la subjetividad cierto estado en el cual sea posible soportar la contingencia de las formas, despegar de un adentro absolutilizado vivido como identidad, navegar en las aguas inestables del cuerpo aformal y adquirir la libertad de hacer otros pliegues, toda vez que un nuevo haz de sensaciones en que el bicho así lo exija. Es como respuesta a esa exigencia que cambiar de forma gana sentido y valor, imponiéndose como necesario para la aventura vital.
Lygia denominó eso “alcanzar el singular estado de arte sin arte”: último de sus ritornelos que evocaré, pues define la experiencia que me interesa problematizar aquí. Una pregunta se impone luego: ¿por qué “sin arte”?. Este es un detalle esencial: para Lygia experimentar el estado de arte -corporificar un nuevo haz de sensaciones, singular por definición- no se da solamente en la creación de un así llamado “objeto de arte” sino también en la creación de la existencia objetiva y/o subjetiva. Lo que Lygia quiere es rescatar la vida en su potencia creadora, sea cual fuere el terreno en que se ejerza tal potencia.
Alcanzar el estado de arte en la subjetividad del propio artista no tiene nada de nuevo, pues es dentro de ese estado que el artista crea. Lygia siempre vivió verdaderas convulsiones durante la gestación de cada fase de su obra.
Sus turbulencias no eran un mero detalle biográfico pintoresco, peculiaridad de su “estructura psicológica” sino parte de su proceso de creación, en el cual ganaba cuerpo una propuesta, artística y existencial al mismo tiempo.
Alcanzarlo en la obra, sacudiendo su mistificación en el objeto -mistificación que encuentra poderoso sustento en el mercado del arte-, es sin duda, un paso importante, pero si fuese sólo ésta la cuestión de Lygia no constituiría novedad alguna en su época.
Pienso que la principal mirada de Lygia apunta a la subjetividad del espectador: es ahí que ella quiso alcanzar lo que llamó estado de arte -sacudir la posición de espectador, desmitificarla radicalmente. Eso va mucho más allá de la simple propuesta de participación, común en su generación, reductible a un democratismo [9] políticamente correcto.
Aquí se encuentra la originalidad y la mayor fuerza de la obra de Lygia. Es eso que la hace dislocarse paulatinamente del público de museos y galerías, demasiado mitificando en su identidad de espectador, para ir a buscar a sus “espectadores” entre los jóvenes estudiantes de la Sorbona post’68, después entre transeúntes anónimos en las calles de París, y en el final, uno a uno, de preferencia borderlines en el contexto de aquello que ella misma denominó “consultorio experimental”, instalado en su departamento de la calle Prado Junior de Copacabana. El acceso del espectador a los objetos pasa a depender de su entrega a una iniciación: la apertura de su subjetividad hacia el estado de arte. Como escribe Guy Brett : “La exclusión de Lygia de una audiencia, ¿no sería de hecho un modo paradójico de buscar la ‘audiencia creativa’?”. [10]
Lo que Lygia busca provocar en el espectador puede confundirse con propuestas contraculturales que les son contemporáneas: liberar el cuerpo; desarrollar la creatividad -ya sea usando los objetos lúdicamente como en un playground, ya sea encarnando el clichê del artista que habría en cada uno, Bellas (Artes) Adormecidas que se puede y debe despertar. Lygia no busca nada de eso: de espectador en espectador ella pretende que se pueda hacer de la existencia una obra de arte.
Es verdad que, eso como propuesta estética no tiene nada de nuevo; se podría decir que ella acompaña al arte moderno desde el inicio. Pero Lygia va más lejos: ella quiere la desmitificación de la existencia individual y colectiva, la descoagulación de las formas, la conquista de una fluidez en los preocesos de subjetivación -un plasmarse, como dice ella, dejarse descoser y coser [11] por el fervor del trabajo subterráneo de las fuerzas/flujos de nuestro bicho, germinación que se opera en silencio y que pide un cuerpo que venga a encarnarla, un cuerpo de pensamiento, de arte, de existencia, etc… Lygia nos propone un modo antropofágico de subjetivación: un bicho devorando al hombre, otro hombre naciendo de esa devoración y así hasta el infinito.
También es verdad que tampoco es nueva la propuesta de rasgar las figuras para dejar entrever las fuerzas en acción, ésta se formula junto con la modernidad en el arte y ya con Cézanne alcanza su más alto grado de refinamiento. Pero cada artista tiene su propio procedimiento para hacerlo concretamente. Lo que es singular en el método de Lygia es alcanzarlo en el cuerpo del espectador: colocarlo on-line con las fuerzas, inmediato a la vida; lanzarlo en el devenir.
Para llegar a eso tuvo que ir aligerando el objeto hasta una casi-nada. Eso podría ser entendido como un “no-objeto”, concepto forjado por Malévitch a comienzos de siglo, en boga en los años ‘60. Fue así que Ferreira Gullar pensó los Bichos, sin embargo en relación a los Bichos Lygia discrepó totalmente. Hay un “casi” que resta, y ese “casi” es lo que de esencial en el objeto moviliza lo que describí por medio de la Baba -aquello que opera, en el cuerpo del espectador, una experiencia de desestabilización de su subjetividad, permitiéndole vivir la forma en el momento de su naufragio, momento que es también el de una germinación. Lygia quiso y consiguió reducir la mediación del objeto al mínimo necesario, el casi-nada que promueve ese efecto. Así son sus Objetos Relacionales, su última obra.
Producir ese efecto es, a mi entender, la marca más significativa del trabajo de Lygia, y no sólo en el período post Bichos: lo que acontece con esa marca a partir de entonces es que ella se radicaliza, gana mayor visibilidad, revelándose su presencia de la primera a la última obra de Lygia. Como toda marca de la memoria de nuestro cuerpo bicho de flujos/baba ella es eterna, siempre virtual, pudiendo ser reactivada en cualquier momento. Sólo tiene sentido traer a Lygia de vuelta su fuese para reactivar esa marca suya, reactualizar su potencia de apertura hacia el estado de arte en la subjetividad, a modo de contaminar la cultura contemporánea: una prospectiva que tal marca venga a desencadenar y no una retrospectiva de sus formalizaciones.
Este es el desafío que, a mi entender, se impone para cualquier intento de exponer el arte de Lygia Clark -sobre todo cuando se pretende incluir sus objetos posteriores al ‘64 osando enfrentar su misterio, que es indispensable para la inteligibilidad de su obra como un todo. ¿Cómo reactivar hoy en un ambiente de museo o galería, su fuerza de proliferación?. ¿Cómo hacer emerger en cada “visitante” la voz disruptora del bicho que Lygia nos legó?. Por lo tanto, el desafío permanece abierto …
“IMAGENS-UMA PUBLICAÇAO”. Nº 4. Abril de 1995
Traducción: Andrea Alvarez Contreras.
Buenos Aires 27 de junio de 1996
(T.A.A.) Traducción autorizada por la autora.